Raging Bull

Jake La Motta és el personatge per antonomàsia del cinema d’Scorsese. Malgrat que el protagonista no es troba present en totes les escenes del film (les úniques en les que no apareix se centren en el personatge del seu germà Joey qui és, en certa manera, una extensió del de Jake), el punt de vista de Jake La Motta és el que domina l'esdevenir del relat. La preeminència de la seva mirada ja queda perfectament expressada des del principi, on Scorsese passa d'un pla mitjà del protagonista en el camerino del Barbizon Plaza, l'atmosfera documental del qual ve reforçada pel rètol: «Jake La Motta. 1964», a un primer pla del jove pugilista, lluitant contra Jimmy Reeves, acompanyat d'un altre rètol informatiu: «Jake La Motta. 1941». Aquesta transició, mitjançant la que s'obre el llarg flashback que, en essència, és el nus de la pel•lícula, deixa entreveure la confessada admiració del seu director pel cinema estructuralista de Jean-Luc Godard.

Raging Bull comparteix amb Mean Streets (1973) algunes coses, entre elles l’ús del ralentí, però el sentit que té en tots dos films és molt diferent. A Mean Streets, la càmera lenta combinada amb el moviment de càmera obeïa a una intenció bàsicament descriptiva (els tràvelings alentits que recorren el club de Tony), per més que el relat estigués dominat pel punt de vista del personatge de Charlie/Harvey Keitel. Raging Bull és, no obstant això, una pel•lícula intrínsecament subjectiva, on el ralentí té una funció més psicològica que descriptiva. Aquí, Scorsese recorre en diversos moments als plans en càmera lenta des de la perspectiva de Jake per deixar clar que el relat discorre principalment des de la subjectivitat del personatge i que, més que imatges directes del que està veient, constitueixen reflexos distorsionats del que està sentint, d'aquí la utilització de la fotografia a una velocitat antinatural, irreal.

En la primera seqüència en la piscina, quan Jake li pregunta a Joey si Vickie era la rossa que, com es deia, estava sortint amb Sal, aquest petit fragment de diàleg se sent sobre un pla alentit de Sal que, en comptes d'identificar a aquest últim personatge (cosa innecessària, doncs Sal ja ha estat presentat a l'espectador moments abans), més aviat sembla una mena de «fugida» mental de Jake, un reflex de com d’inquietant li resulta la idea d'associar a Vickie amb aquell personatge. En la mateixa seqüència, Scorsese insereix un altre pla a càmera lenta per mostrar el desig que Vickie desperta en Jake (la imatge de les seves cames nues xipollejant en l'aigua de la piscina), la qual cosa crea així una relació visual entre Vickie i Sal que anticipa l'obsessió gelosa de Jake: més endavant, veurem com Jake sospita que Vickie li ha estat infidel amb Sal.

El ralentí reapareix en altres escenes que es limiten a subratllar (potser massa) les sempiternes sospites de Jake entorn de la presumpta conducta sexual llicenciosa de Vickie amb altres homes, entre ells el seu germà Joey: els contraplans en els quals Jake veu a Vickie asseguda en una taula del Copacabana amb Sal; de nou en el mateix local, ja casats, quan Jake veu a Vickie saludant a Tommy Como d'una manera que a ell li sembla «massa afectuosa»; o uns plans detall durant la visita de Tommy a l'hotel de Detroit, quan Jake creu veure gestos sospitosos en les persones que li envolten (la mà de Joey recolzant-se en l'espatlla de Tommy, aquest petó de Tommy a Vickie en els llavis que, a càmera lenta, sembla més lúbric del que en realitat és). Una altra de les ocasions on el ralentí apareix des del punt de vista subjectiu de Jake s'utilitza, precisament, per mostrar de manera somiadora un dels moments més feliços de la vida del protagonista: la seva victòria sobre Cerdan. En un mateix pla, la subjectivitat del qual està reforçada per una ocupació especial dels sons de fons, veiem com l'àrbitre s'apropa a Jake i li murmura alguna cosa a cau d'orella, com Jake s'aixeca i, en un dels rars gestos nobles del personatge, s'apropa al seu oponent vençut i li abraça efusivament: Jake és el nou campió.

Fernández Valentí, Tomás. Toro salvaje ; El padrino III. Barcelona: Dirigido, cop. 1999.