Dossier Film (INCLUIDO EN Easy Riders, Raging Bulls)

Raging Bull

Toro salvaje

Fitxa tècnica

Direcció Martin Scorsese
Guió Paul Schrader, Mardik Martin
Fotografia Michael Chapman
Interpretació Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci, Frank Vincent
Producció Estats Units
Any 1980

Bibliografia

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

  • Anderson, John. Tortured souls. “American Cinematographer”, vol. 92, núm. 6 (June 2011), pàg. 56-67.
  • Assayas, Olivier; Toubiana, Serge. Ils ont travaillé sur Raging Bull. “Cahiers du Cinéma”, núm. 321 (mars 1981), pàg. 3-5.
  • Bonitzer, Pascal. La solitude sans fond. “Cahiers du Cinéma”, núm. 321 (mars 1981), pàg. 4-9.
  • Combs, Richard. Hell up in the Bronx. “Sight & Sound”, vol. 50, núm. 2(Spring 1981), pàg. 128-132.
  • Domecq, Jean-Philippe. Raging bull. “Positif”, núm. 254-255 (May 1982), pàg. 100-101.
  • Fernández Valentí, Tomás. Toro salvaje ; El padrino III. Barcelona: Dirigido, cop. 1999.
  • Friedman, Lawrence S. The Cinema of Martin Scorsese. Oxford: Roundhouse, 1997.
  • Ghezzi, Enrico. Il rock, la verita il mostro il porno. “Filmcritica”, vol. 315 (lugno 1981), pàg. 307-313.
  • Girgus, Sam B. America on film: modernism, documentary, and a changing America. Cambridge [etc.]: Cambridge University Press, 2002.
  • Gourdon, Gilles. Raging bull. “Cinématographe”, núm. 66 (mars-avr. 1981), pàg. 74.
  • Hemmeter, G C; Hemmeter, Thomas. The word made flesh: language in Raging bull. “Literature/Film Quarterly”, vol. 14, núm. 2 (Apr. 1986), pàg. 101-105.
  • Henry, Michael. La noche blanca y la camara oscura. “Casablanca”, núm. 6 (jun. 1981), pàg. 35-42.
  • Le Pavec, J.-P. Raging Bull: péché et rédemption, violence et extase. “Cinéma”, núm. 268 (avr. 1981), pàg. 77-79.
  • Librach, Ronald S. The last temptation in Mean streets and Raging bull. “Literature/Film Quarterly”, vol. 20, núm. 1 (Jan. 1992), pàg. 14-24.
  • Manassero, Roberto. Toro scatenato. “Cineforum”, vol. 50, núm. 500 (dic. 2010), pàg. 25.
  • Marinero, Manolo. Toro salvaje. “Casablanca”, núm. 4 (abr, 1981), pàg. 38-40.
  • Masson, Alain; Henry, Michael. Le boxeur transfiguré. “Positif”, núm. 241 (avr. 1981), pàg. 48-61.
  • Monterde, José Enrique. Martin Scorsese. Madrid: Cátedra, 2000.
  • Mortimer, Barbara. Portraits of the postmodern person in Taxi driver, Raging bull, and The king of comedy. “Journal of Film and Video”, vol. 49, núm. 1-2 (Spring-Summer 1997), pàg. 28-38.
  • Navarro, Antonio José. Scorsese & Schrader: las parábolas violentas de un católico y un calvinista. “Dirigido por”, núm. 398 (mar. 2010), pàg. 46-49.
  • Nave, Bernard. Raging bull. “Jeune Cinéma”, núm. 134 (abr.-mayo 1981), pàg. 40-41.
  • Rausch, Andrew J. The Films of Martin Scorsese and Robert De Niro. Lanham ; Toronto ; Plymouth: Scarecrow, 2010.
  • Rinaldi, Giorgio. Toro scatenato. “Cineforum”, vol. 21, núm. 203 (apr. 1981), pàg. 61-67.
  • Ruiz, José. Robert de Niro, 'el toro salvaje'. “Casablanca”, núm. 3 (marzo 1981), pàg. 19, 25.
  • Scorsese, Martin. Scorsese por Scorsese. Ian Christie ; David Thompson (ed.). Barcelona: Alba, 1999.
  • Tait, R Colin. Robert De Niro's Raging Bull: the history of a performance and a performance of history. “Canadian Journal of Film Studies”, vol. 20, núm. 1 (Spring 2011), pàg. 20-40.
  • Thomson, David. The director as raging bull. Why can't a woman be more like a photograph? “Film Comment”, vol. 34, núm. 3 (May-June 1998), pàg. 52-63.
  • Thomson, David. The director as Raging bull: why can't a woman be more like a photograph? “Film Comment”, vol. 17, núm. 1 (Jan.-Feb. 1981), pàg. 9-15.
  • Toro salvaje (Raging Bull)(DVD). Madrid: Diario El País, DL 2008.
  • Vidal Estévez, Manuel. Toro salvaje. “Contracampo”, núm. 22 (jun.-jul. 1981), pàg. 64-65.

 

 

 

Jake La Motta és el personatge per antonomàsia del cinema d’Scorsese. Malgrat que el protagonista no es troba present en totes les escenes del film (les úniques en les que no apareix se centren en el personatge del seu germà Joey qui és, en certa manera, una extensió del de Jake), el punt de vista de Jake La Motta és el que domina l'esdevenir del relat. La preeminència de la seva mirada ja queda perfectament expressada des del principi, on Scorsese passa d'un pla mitjà del protagonista en el camerino del Barbizon Plaza, l'atmosfera documental del qual ve reforçada pel rètol: «Jake La Motta. 1964», a un primer pla del jove pugilista, lluitant contra Jimmy Reeves, acompanyat d'un altre rètol informatiu: «Jake La Motta. 1941». Aquesta transició, mitjançant la que s'obre el llarg flashback que, en essència, és el nus de la pel•lícula, deixa entreveure la confessada admiració del seu director pel cinema estructuralista de Jean-Luc Godard.

Raging Bull comparteix amb Mean Streets (1973) algunes coses, entre elles l’ús del ralentí, però el sentit que té en tots dos films és molt diferent. A Mean Streets, la càmera lenta combinada amb el moviment de càmera obeïa a una intenció bàsicament descriptiva (els tràvelings alentits que recorren el club de Tony), per més que el relat estigués dominat pel punt de vista del personatge de Charlie/Harvey Keitel. Raging Bull és, no obstant això, una pel•lícula intrínsecament subjectiva, on el ralentí té una funció més psicològica que descriptiva. Aquí, Scorsese recorre en diversos moments als plans en càmera lenta des de la perspectiva de Jake per deixar clar que el relat discorre principalment des de la subjectivitat del personatge i que, més que imatges directes del que està veient, constitueixen reflexos distorsionats del que està sentint, d'aquí la utilització de la fotografia a una velocitat antinatural, irreal.

 

Raging Bull (Martin Scorsese, 1980)

 

En la primera seqüència en la piscina, quan Jake li pregunta a Joey si Vickie era la rossa que, com es deia, estava sortint amb Sal, aquest petit fragment de diàleg se sent sobre un pla alentit de Sal que, en comptes d'identificar a aquest últim personatge (cosa innecessària, doncs Sal ja ha estat presentat a l'espectador moments abans), més aviat sembla una mena de «fugida» mental de Jake, un reflex de com d’inquietant li resulta la idea d'associar a Vickie amb aquell personatge. En la mateixa seqüència, Scorsese insereix un altre pla a càmera lenta per mostrar el desig que Vickie desperta en Jake (la imatge de les seves cames nues xipollejant en l'aigua de la piscina), la qual cosa crea així una relació visual entre Vickie i Sal que anticipa l'obsessió gelosa de Jake: més endavant, veurem com Jake sospita que Vickie li ha estat infidel amb Sal.

El ralentí reapareix en altres escenes que es limiten a subratllar (potser massa) les sempiternes sospites de Jake entorn de la presumpta conducta sexual llicenciosa de Vickie amb altres homes, entre ells el seu germà Joey: els contraplans en els quals Jake veu a Vickie asseguda en una taula del Copacabana amb Sal; de nou en el mateix local, ja casats, quan Jake veu a Vickie saludant a Tommy Como d'una manera que a ell li sembla «massa afectuosa»; o uns plans detall durant la visita de Tommy a l'hotel de Detroit, quan Jake creu veure gestos sospitosos en les persones que li envolten (la mà de Joey recolzant-se en l'espatlla de Tommy, aquest petó de Tommy a Vickie en els llavis que, a càmera lenta, sembla més lúbric del que en realitat és). Una altra de les ocasions on el ralentí apareix des del punt de vista subjectiu de Jake s'utilitza, precisament, per mostrar de manera somiadora un dels moments més feliços de la vida del protagonista: la seva victòria sobre Cerdan. En un mateix pla, la subjectivitat del qual està reforçada per una ocupació especial dels sons de fons, veiem com l'àrbitre s'apropa a Jake i li murmura alguna cosa a cau d'orella, com Jake s'aixeca i, en un dels rars gestos nobles del personatge, s'apropa al seu oponent vençut i li abraça efusivament: Jake és el nou campió.

 


Fernández Valentí, Tomás. Toro salvaje ; El padrino III. Barcelona: Dirigido, cop. 1999.