Un text de: Francisco Algarín Navarro i Gonzalo de Lucas
amb la col·laboració de: 
A Notes sur le cinématographe, Robert Bresson escriu: «Avui no he assistit a una projecció d’imatges i de sons, sinó a l’acció visible i instantània que exercien els uns sobre els altres i a la seva transformació. La pel·lícula embruixada». Podríem trobar un fil que recorre la creació cinematogràfica, segons una de les seves experiències més genuïnes, tot esperant aquesta transformació sobre el mateix material de la pel·lícula; embruixada, alliberada o emancipada com a forma autònoma de qualsevol altre mitjà artístic, i experiència preverbal. Una tradició en què el nucli podria ser Vampyr, on una llum mal col·locada sobre l’objectiu, que va propiciar una presa grisenca accidental, revelaria a Dreyer l’estil del film; i que prosseguiria, a més de Bresson, en un altre gran cineasta que influencia Mani Kaul, el seu mestre, Ritwik Ghatak, que el 1966 va començar a impartir classes al Film and Television Institute of India (FTII), on els seus principals deixebles —Kumar Shahani, John Abraham i el mateix Kaul— originen l’anomenat nou cinema indi.
De Ghatak a Mani Kaul, a través del cinema indi es forma una de les vies més belles de les promeses de la Modernitat que Renoir i Rossellini funden justament a l’Índia. Amb tot, aquella via va quedar estroncada després o tot just transitada. Ja entrat aquest segle, Godard es lamentava de la «qualitat internacional» que igualava totes les pel·lícules —sub-antonionis— en els festivals, mentre que no s’havia explorat la via de Paradjanov. Quelcom semblant es percep davant el cinema de Mani Kaul, qui va recollir la tradició de Bresson —marcada en les seves primeres pel·lícules, com Uski Roti i Duvidha—, i el seu compromís amb filmar cada presa com un tot, i des d’un únic angle i òptica possibles, per acabar trobant la seva forma cinematogràfica genuïna: «La diferència entre el mestre i la teva imitació, la diferència subtil, la distància/l’angle exacte de la disparitat, et portarà a comprendre una cosa sobre tu. La incapacitat natural d’imitar una altra persona ens condueix inevitablement a la constatació dels nostres propis esforços, interns i originals. Tots els anomenats “errors” quan segueixes/imites el mestre són les primeres esquerdes que s’obriran en un abisme que diferenciarà el seu treball del teu. És aleshores que la teva imaginació es converteix en teva».
Una retrospectiva de Mani Kaul possibilita veure la seva lluita progressiva, pacient i intransigent cap a aquesta experiència de transformació, la pel·lícula embruixada, que passa per la supressió de tots els residus —literaris i estructurals— i culmina en Mati Manas. Es tracta d’una lluita triple: contra l’amenaça o l’ombra de la verbalitat, la idea, el guió, i per una música sense notació, un cinema sense escriptura; una lluita amb si mateix, o contra les restes i les incrustacions culturals que limiten, immobilitzen, atrofien, encadenen («Crec que avui, encara que políticament o fins i tot industrialment estem molt oberts a les noves relacions o a les persones, la sensualitat que ens uneix continua sent molt antiga. Com que la nova sensualitat encara no està madurant, la manera de relacionar-se està antiquada […]. Aleshores, en darrera instància, almenys per mi, l’activitat artística és aquella que d’alguna manera intenta alterar aquesta sensualitat. D’alguna manera, es tracta de portar una nova relació a aquesta sensualitat i de deixar-ne caure la major part del material mort. Hi ha molt material mort adherit a aquesta sensualitat que és dins nostre. Hi roman simplement perquè no hi podem renunciar, ras i curt»); finalment, una lluita per establir un pacte i una relació sostinguda amb l’espectador, a qui convida a buscar també una nova sensualitat dins seu, i a desacomodar-se i depurar aquest material mort que també filtra el nostre punt de vista, i ens condiciona, ens impacienta i ens allunya del que seríem capaços de veure. Aquesta és la història principal d’aquest conjunt de pel·lícules de Mani Kaul, desproveïdes del vessant narratiu.
Uski Roti encara parteix d’una petita història, escrita per Mohan Rakesh en hindi, i mostrada de forma no lineal: una dona camina cada dia, des del seu poble del Panjab, per portar el dinar al marit, un conductor d’autobús que amb prou feines para per casa, fins que un dia la dona perd l’autobús. La pel·lícula reflecteix el malestar temporal de la seva espera i la seva angoixa, la vida de la seva ment. Kaul només va utilitzar dues lents al llarg de la pel·lícula: una de 28 mm i una de 135 mm. Al principi la focal llarga ens apropa als estats més introspectius i il·lusoris, mentre que el gran angular mostra les accions en profunditat de camp, d’una manera més realista; però quan la pel·lícula entra al cap de la dona, per la via de fantasies i flashbacks, les lents s’inverteixen i s’instal·la en l’espectador la incertesa sobre si el que veu forma part de la fantasia o del passat, la vida real o la mental.
Mani Kaul resumeix la forma poètica, musical, plàstica del seu mètode de treball: «Quan vaig fer Uski Roti, volia destruir del tot qualsevol aspecte d’un desenvolupament realista per poder construir la pel·lícula gairebé com un pintor. De fet, he estat pintor i músic. Podria fer una pintura en la qual el traç del pinzell estigués completament subordinat a la figura, que és el que és la narració en una pel·lícula. Però també es pot pintar traç per traç, perquè tant la figura com els traços siguin iguals. Vaig construir Uski Roti pla a pla, d’aquesta segona manera, així que la “figura” de la narració gairebé no adquireix forma en termes realistes. Tots els talls s’endarrereixen, encara que a vegades hi ha una preferència per un ritme generalment uniforme, quan la pel·lícula és una projecció de les fantasies de la dona».
Ni Uski Roti, ni el seu film següent, Ashad Ka Ek Din, no es van arribar a estrenar a les sales. El 1972, Kaul estava desesperat per treballar. El famós pintor Akbar Padamsee li va prestar una càmera Bolex de 16 mm amb unes lents 16/86mm Switar i diverses bobines de Kodachrome per a una emulsió molt lenta —25 ASA (pel·lícula de dia) i 40 ASA (tungstè)—, amb les quals va filmar Duvidha, el seu tercer llargmetratge i la seva primera pel·lícula en color a partir d’un conte popular de Vijaydan Detha. Mahajan, que s’havia encarregat de la fotografia d’Uski Roti, es va negar a fer la de Duvidha quan va saber que es filmaria amb una Bolex, en condicions amateurs. Kaul només tenia quatre focus de 1.000 watts cada un, que se solien utilitzar per filmar noticiaris. Els reflectors estaven fets a mà: havia ensenyat a la gent del poble a sostenir-los, ja que el voltatge al Rajasthan rural era molt baix. Finalment, va optar per col·laborar amb Navroze Contractor, que fins aleshores havia treballat realitzant foto fixa, a qui va haver de tranquil·litzar explicant-li que, per a ell, la imatge en moviment no era sinó una prolongació de la fotografia. Com que no tenia diners per treballar en el so, Kaul va reduir els diàlegs a la mínima expressió, amb la idea de recórrer a l’estètica del cinema mut.
Duvidha suscita el seu interès per les pràctiques artístiques populars i folklòriques no urbanes i alhora l’empeny a aprofundir en l’experiència d’utilitzar la veritable literatura per desempallegar-se del guió. En aquell moment de la seva obra, i en relació amb la càmera i amb el procés de filmar, sent la necessitat d’arribar a construir pel·lícules situant-se en el temps: «Has d’aprendre a sostenir la càmera amb el teu ritme, i no tan sols tenir una idea al cap i intentar il·lustrar-la. Això ho has d’entendre, fins i tot quan un camerògraf filma físicament la pel·lícula. Tots creem de manera diferent, precisament perquè el cos de cadascú s’estén de manera diferent. Els teus moviments són com una dansa (...). Crec sincerament que ara podria fer una pel·lícula sense mirar per la càmera. De fet, estic rumiant un projecte en què no deixaré que el meu camerògraf miri a través de la càmera. Òbviament, mirar a través de la càmera va ser important per a mi quan vaig fer Uski Roti, perquè en aquell moment pensava en l’organització de l’espai. Des del Renaixement europeu, ens havien acostumat a pensar que organitzar l’espai, i especialment un espai sagrat —el d’una església o un temple—, és el que crea el sentit de l’atenció i, per tant, del temps. Però ara crec que, de fet, m’hauria de situar en el temps i en una certa qualitat de l’atenció, i deixar que l’espai es converteixi en el que sigui. Ja no m’interessa compondre els meus plans, enquadrar-los d’alguna manera. Em vull situar en un sentit particular del temps i deixar que l’espai sigui o creixi. Res no pot sortir malament —ho sé—, res no pot sortir malament».
Kaul munta les pel·lícules tal com es compon la música. Els plans, que desplaça al llarg de la línia del temps, troben el seu lloc sobre la base del ritme o els estats d’ànim. A Dhrupad no queda representada la música, sinó la seva idea. El retrat dels germans Zia Mohiuddin (músic de rudra vina) i Fariduddin Dagar (vocalista), amb els quals va estudiar el cineasta, no tan sols és un estudi històric o un document de les actuacions, sinó també un experiment amb el temps a partir de la construcció de fractals i de posades en abisme. El raga, a diferència del jazz, és una improvisació que s’elabora a partir d’una sola escala, si bé cada escala pot contenir tres o quatre ragues diferents. En el dhrupad, la forma de música clàssica indostànica més antiga que coneixem, cada raga és cantat o interpretat en trams d’aproximadament una hora i mitja, de dia o de nit. Tal com mostra Kaul en la seva pel·lícula, els ragues segueixen els seus propis cicles naturals, associats al moment de despertar-se o al de dormir. Els tons ascendents i descendents viatgen entre les zones dissonants, sense encaixar en els sistemes de notació existents. Els estudiants del dhrupad han de descobrir la relació entre el nombre de ritmes i el nombre de paraules o lletres que s’uneixen amb els ritmes progressius de cada taal específic, i així formen un cicle. Per això, aquesta tradició només es pot transmetre oralment. Els diferents tipus de silenci estan per sobre de l’expressió tonal i cap instrument no pot arribar al timbre de la veu mal·leable. El cant és intuïtiu, correcte gramaticalment, perfectament subjectiu. La interpretació es basa en l’atenció quan s’escolta, es parla, es veu, se sent o es toca.
En la seva entrevista amb Serge Daney, Kaul es preguntava què pot expressar la càmera o la gravadora, i no tant el cineasta. En la translació de la forma musical a la cinematogràfica, cada pla es pensa també com una orquestració de l’espai. La relació entre la música i l’arquitectura —els passadissos de la fortalesa de Gwalior, les estructures geomètriques que desafien la perspectiva a l’observatori astronòmic Jantar Mantar— passa per l’acoblament dels colors i l’elaboració d’un volum. En un dels seus aforismes, Mani Kaul va escriure que el moviment està guiat per la llum. Limitant-se a unir punts o a seguir les línies que travessen les vores tàctils, la càmera busca alliberar-se de la tirania de l’ull.
De la mateixa manera que es pinta traç a traç, Kaul filma pla a pla per tal que tant la figura com els traços siguin iguals. A Mati Manas, cada nou esdeveniment desdibuixa i transforma el record de l’anterior, cada pla sembla l’inicial. Les peces es rellancen secretament, canvien de dimensió. El temps no es repeteix, sinó que torna, s’obre. La ceràmica es mostra en llibres com el de Pupul Jayakar, o en les vitrines de museus que exhibeixen les icones patrimonials, les peces procedents de la vall de l’Indus, alguns dels elements més antics de la civilització índia. Amb tot, indagant com es va poder percebre l’arqueologia en el moment de la seva creació, el cineasta rebutja la proposta de fer un catàleg. La terrisseria és per Kaul una reserva d’existències que desperta des de totes les èpoques. Mostrar la tècnica i la història social d’una imatge tan arcaica com mai vista, entreveure l’estat mental en què es va fabricar cada objecte consisteix a evocar-lo a través de l’angle, el contrast i la disposició. Filmar és teixir textures, coses i éssers. Al llarg de la pel·lícula, cada motlle, figura o estàtua sembla la mateixa i una de diferent al mateix temps. El treball de l’argila humida fa emergir a poc a poc una forma que és la de la mateixa pel·lícula.
Desplaçant-se en un autobús turístic pel centre, el sud i l’est de l’Índia amb un equip de vint persones, les seqüències fragmentades a Mati Manas s’uneixen com si tot passés en una sola localització. Les múltiples geografies, realitats, narracions i línies de temps ens ensenyen que la immobilitat només es torna disponible dins d’un flux. Sabem que el fang i la terra són elements indissociables de la realitat imaginària. Alquímicament, davant els nostres ulls, la càmera llisca i revela passatges en què la imatge es converteix en paraula, paraules solars i lunars que semblen escoltades per primera vegada i que, no obstant això, s’han sentit milers de vegades. Són els mites associats amb la terrisseria: L’oceà de rius de llegendes, el conte de la bruixa Gangli, la llegenda mesopotàmica de Gilgamesh i Enkidu o la de Parashuram, la icona Kala-Gora o la història de la mare gata que refugiava les cries en els gerros cuits. Faules que fan referència als orígens del patriarcat o al pas del sistema pastoral a l’agrari, retingudes en la seva forma original i entrellaçades amb seqüències fictícies. Històries narrades pels mateixos terrissaires o recordades pels tres historiadors, filmats tots ells d’esquena o de perfil, partint de la idea de la figura inconnexa: no hi ha centre en el cos, una cara no és més important que una mà, no hi ha diferència entre una cara i un arbre. «A través d’un gest no es pot expressar una emoció. L’emoció es pot expressar a si mateixa en el gest.»
