La tècnica del 3D

Abans d’endinsar-nos en el terreny tecnològic, és imprescindible entendre primer una cosa: la capacitat de l’ésser humà per veure imatges amb relleu i profunditat és fruit d’un fenomen evolutiu anomenat estereopsis, és “la funció del sistema visual que permet distingir amb alta precisió la tridimensionalitat d’una escena visual a partir de la disparitat”, que “constitueix l’estat més avançat de la percepció visual” i que en el desenvolupament de la nostra espècie “ha jugat un paper essencial en la seva adaptació al medi”. I és que, a diferència d’altres animals, l’ésser humà té dos ulls enfocats cap al davant, el que per una banda ens fa perdre camp de visió, però, a canvi, permet que el nostre cervell pugui reconstruir, barrejant cadascuna de les seves dues visions lleugerament diferents del món que obtenim, una imatge en tres dimensions.

El que ens dóna un punt de partida interessant per plantejar-nos com enganyar al nostre sistema de visió, tot creant una imatge 3D de forma artificial: com a mínim, a priori, bastaria amb col·locar ambdues produccions del mateix enquadrament, amb un lleuger canvi d’angle entre elles, davant de cadascun dels nostres ulls. Sota aquest principi funcionava, sense anar més lluny, la primera càmera fotogràfica estereoscòpica que va crear sir David Brewster a mitjans del segle XIX, però que, aleshores, ja plantejava un problema que s’ha convertit en un dels grans cultivadors de les imatges en 3D: la sensació d’estar veient quelcom com si fossin figuretes retallades, provocada perquè, al no poder moure el cap, no tenim les pistes de profunditat i volum que ens ajuden a completar la informació espacial que ens proporcionen les imatges.

La idea bàsica, doncs, que regeix qualsevol tecnologia estereoscòpica és exactament la mateixa: la fusió al nostre cervell de dues imatges una mica diferents en quant a angle d’idèntica escena. Això ens obliga, si volem filmar una seqüència determinada en format tridimensional, a captar a l’uníson dues presses diferents, amb dos objectius diferenciats i perfectament sincronitzades entre totes dues. Fet que també provoca un altre conflicte: com donar-li a cada ull informacions diferents sense haver de recórrer a reproductors individuals –com passava a les antigues càmeres fotogràfiques 3D- i poder explotar la potencialitat d’espectacle de masses que ofereix el format.

La primera solució que va trobar el món del cinema foren les ulleres anaglifes –més conegudes com ulleres de plàstics de colors , en realitats lents d’acrílic emmotllades-, datades de finals del segle XIX, i  creades per Louis Ducos du Hauron. Cadascun d’aquets plàstics actua, en realitat, com un filtre respecte a una imatge que és, en realitat, barreja de dues diferents preses, alhora, amb filtres que no deixen passar el vermell i el cian. D’aquesta manera, i simplificant una mica el procés, el que succeeix és que amb aquestes ulleres el color filtrat es veu més clar que el no filtrat, i així cada ull rep, tot i que de manera inexacta i amb tendència borrosa, una presa diferent.

Una derivació perfeccionada d’aquest mètode, que es va imposar fins a convertir-se en la majoritària des dels anys 50 fins a l’actualitat- perquè evita el problema de la barreja de colors dels anàglifs- és el sistema d’ulleres polaritzades, que empra la mateixa idea, però utilitzant dos filtres de polarització diferents, que serveixen per deixar passar només una llum determinada a cada ull, aconseguint l’efecte de tridimensionalitat de manera més natural i estable...Però amb un problema que els hi sonarà a tots aquells que han vist alguna de les produccions estereoscòpiques més recents: la projecció perd lluminositat.

Bé, ja tenim el mètode que ens permet brindar imatges diferents a cada ull. Com projectem aquests fotogrames, com abans comentàvem captats a través de dos objectius diferents, en moviment sobre la mateixa pantalla? La solució inicial que va prendre la indústria, i a priori la més lògica, era tornar a mostrar sobre la pantalla les imatges captades, a través de dos projectors diferents i sincronitzats entre ells. Però això plantejava el problema de que, a no ser que no se’ls revisés de forma constant –el que resultava massa car per les cadenes exhibidores- molts reproductors perdien sincronia i l’efecte desapareixia. Per això, el pas lògic era desenvolupar un sistema que permetés, amb un sol aparell, dur a la pantalla les dues imatges requerides per aconseguir l’estereoscopia: tant Space-Vision com Stereovision ho van aconseguir col·locant totes dues preses molt enganxades a la mateixa tira del cel·luloide, i barrejant-les mitjançant lents i filtres especials.

Alarcón, Tonio L. Las raíces de la magia. “Dirigido por”, núm. 420 (marzo 2012), pàg. 45-46.

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema

- 3D cinema and beyond. Dan Adler, Janine Marchessault, Sanja Obradovic (ed.). Toronto: PUBLIC Books ; Chicago : Intellect, the University of Chicago Press, 2013.

- Angiboust, Sylvain. Une nouvelle dimension de la 3D. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 589 (janv. 2012), pàg. 124-132.

- Belton, John. 3-D cinema. “Film History”, vol. 16, núm. 3 (2004), pàg. 203-285.

- Belton, John. Digital 3D cinema: digital cinema's missing novelty phase. “Film History”, vol. 24, núm. 2 (2012), pàg. 187-195.

- Christie, Ian. Clash of the wonderlands. “Sight & Sound”, vol. 21, núm. 11 (Nov. 2011), pàg. 36-38.

- Cine en 3D: innovación y espectáculo. “Dirigido por”, núm. 420 (mar. 2012), pàg. 40-50.

- Cinema e tecnologia: la rivoluzione digitale: dagli attori virtuali alla nuova stagione del 3D. Mario Gerosa (ed.). Recco-Genova: Le Mani, cop. 2011.

- Fornara, Bruno. Profondità di schermo. “Cineforum”, vol. 50, núm. 491 (genn.-febbr. 2010), pàg. 12-13.

- Genealogical and archaeological approaches to 3-D. “Film Criticism”, vol. 37-38, núm. 3-1 (Spring-Fall 2013), pàg. 1-137.

- Goldman, Michael. Web-slinging in stereo. “American Cinematographer”, vol. 93, núm. 8 (Aug. 2012), pàg. 46-57.

- Higgins, Scott. 3D in depth: Coraline, Hugo, and a sustainable aesthetic. “Film History”, vol. 24, núm. 2 (2012), pàg. 196-209.

- Hummel, Rob. 3-D cinematography. “American Cinematographer”, vol. 89, núm. 4 (Apr. 2008), pàg. 52-63.

- Kehr, Dave. 3-D or not 3-D. “Film Comment”, vol. 46, núm. 1 (Jan.-Feb. 2010), pàg. 60-67.

- Klinger, Barbara. Cave of forgotten dreams: meditations on 3D. “Film Quarterly”, vol. 65, núm. 3 (Spring 2012), pàg. 38-43.

- Krohn, Bill. Les noces de Hollywood et de la 3D: entretien avec Robert Skotak. “Cahiers du Cinéma”, núm. 654 (mars 2010), pàg. 62-65.

- Lepastier, Joachim. Les rêves perdus de la 3D. “Cahiers du Cinéma”, núm. 676 (mars 2012), pàg. 88-92.

- Lindenlaub, Karl Walter. Shooting Dolphin tale in 3-D. “American Cinematographer”, vol. 92, núm. 10 (Oct. 2011), pàg. 74-76.

- Mendiburu, Bernard ; Pupulin, Yves ; Schklair, Steve. 3D TV and 3D cinema : tools and processes for creative stereoscopy. Amsterdam [etc.]: Elsevier/Focal Press, cop. 2012.

- Mercier, Frédéric. Stéréographe: penser en relief. “Cahiers du Cinéma”, núm. 696 (janv. 2014), pàg. 50-51.

- Mitchell, Rick. The tragedy of 3-D cinema. “Film History”, vol. 16, núm. 3 (2004), pàg. 208-215.

- Sánchez, Sebastián. El nuevo documentalismo en 3D: ¿ilusión o persuasión? En  Fernández Labayen, Miguel. [et al.]. El Documental en el entorno digital. Barcelona: UOC, 2013. Pàg. 39-55.

- Tiffen, Ira. Optical filtration and 3-D. “American Cinematographer”, vol. 92, núm. 4 (Apr. 2011), pàg. 52-61.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema