Bertolt Brecht i el cinema

Intentarem descriure una tècnica d’art dramàtic utilitzada en alguns teatres per distanciar de l’espectador els processos de representació. La finalitat de l’efecte de distanciació era conduir a l’espectador a considerar allò que es desenvolupa a l’escenari amb una mirada investigadora i crítica. Els medis emprats eren els de l’art.

L’ús de l’efecte de distanciació des d’aquesta perspectiva depèn de la realització d’una condició prèvia: és precís desembarassar la sala i l’escenari de qualsevol màgia i no suscitar allà cap “camp magnètic”. S’evita, per tant, crear al taulat cap atmosfera particular (la d’una habitació a la nit o la d’un carrer a la tardor) o suscitar certs estats d’ànim per una dicció apropiada; no es busca ja ni “escalfar” el públic pel desencadenament de temperaments dramàtics, ni “encisar-lo” amb una actuació de tensió; en definitiva, no se li intentarà posar en trànsit o provocar-li la il·lusió d’assistir a un procés natural, que no hagués repetit mai. Per neutralitzar la tendència del públic a deixar-se seduir per una il·lusió d’aquesta mena, es veurà que és necessari tenir recursos a mitjans artístics determinats.

Si l’actor vol produir l’efecte de distanciació, haurà d’acompanyar allò que vol mostrar amb el gestus característic de la demostració. Haurà d’abandonar naturalment la noció de la quarta paret, aquesta paret fictícia que separa l’escena de la sala i crea la il·lusió de que el procés representat es desenvolupa en la realitat, fora de la presència del públic. Per principi, els actors tenen per tant la possibilitat de dirigir-se directament al públic.

el teatral efecte de distanciació de Bertolt Brecht fou també influent al món del cinema

Com se sap, el procediment mitjançant el qual s’estableix el contacte entre la sala i l’escenari és la identificació. L’actor tradicional concentra tan exclusivament els seus esforços en la recerca d’aquest acte físic que es pot afirmar  que veu en això la finalitat essencial del seu art. [...]. Aquestes afirmacions preliminars mostren ja que la tècnica de la distanciació és diametralment oposada a la que busca l’acte d’identificació. L’actor no ha de buscar provocar aquest acte.

Tanmateix, nosaltres no exigim que l’actor que s’esforça en donar una imatge precisa dels personatges i en mostrar en seu comportament, renunciï per complet a aquest mitjà. L’ha d’utilitzar exactament igual que qualsevol persona que, exempta de talent i d’ambició dramàtiques, intentarà representar una altra persona (per mostrar el seu comportament).aquesta demostració del comportament d’un tercer s’opera cada dia en innombrables ocasions (els testimonis d’un accident imiten el comportament de la víctima davant els acabats d’arribar, els bromistes imiten les actituds còmiques d’un amic, etc...) sense que s’intenti mai submergir als espectadors en una il·lusió, que no impedeix que es pugui penetrar en el personatge i apropiar-se de les seves particularitats. L’actor tindrà recursos a aquest acte físic. Però lluny de dur-lo a terme en el transcurs de la pròpia representació, com succeeix al teatre tradicional, amb la finalitat de conduir a l’espectador a una dinàmica idèntica, només ho farà en un estat preliminar, durant els assaigs, mentre treballa en el seu paper.

En el taulat, l’actor mai va a metamorfosejar-se íntegrament en el seu personatge. No és Lear, Harpagon o Schweyk, ell mostra aquestes persones. Pronuncia amb la major autenticitat possible el que diuen, presenta els seus comportaments tan bé com el seu coneixement dels homes li permeten, però no intent imaginar-se (i fer creure) que s’ha metamorfosejat [...]. Si ha renunciat a la metamorfosis integral, l’actor no diu el seu text com una improvisació, sinó com una recitació [...]. Com no s’identifica amb ell, l’actor pot adoptar davant el seu personatge un punt de vista determinat, deixar traspassar la seva opinió i incitar a l’espectador, que tampoc ha estat mai convidat a identificar-se, a tenir sobre el personatge una mirada crítica [...]. El punt de vista que l’actor adopta és un punt de vista de crítica social. En la seva elaboració de processos i la seva caracterització del personatge, subratlla els fets i els trets que destaquen en l’àmbit social. La seva actuació es transforma així en una conversa amb el públic sobre l’estat de la societat, que cada espectador ha de legitimar o condemnar en funció de la seva pertinença a una classe.

Diego, Rosa de ; Lorente, Eneko. Teatro y cine: textos y miradas. Bilbao: Universidad del País Vasco, Servicio Editorial = Euskal Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua, DL 2010.

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema

- Abuín González, Anxo. El Teatro en el cine: estudio de una relación intermedial. Madrid: Cátedra, 2012.

- Badiou, Alain. Imágenes y palabras: escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Manantial, 2005.

- Cine y teatro. Carmen Becerra (ed.). Vigo: Academia del Hispanismo, 2009.

- Dal testo teatrale al film. Eusebio Ciccotti (ed.). Ravenna: A. Longo, 2012.

- Diego, Rosa de ; Lorente, Eneko. Teatro y cine: textos y miradas. Bilbao: Universidad del País Vasco, Servicio Editorial = Euskal Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua, DL 2010.

- Los Escritores frente al cine. Harry M. Geduld (ed.). Madrid: Fundamentos, 1981.

- Iglesias Simón, Pablo. De las tablas al celuloide: trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. Madrid: Fundamentos, 2007.

- Intermediaciones: [las mediaciones en el cine, la novela y el teatro]. Carmen Becerra ; Carmen Luna (eds.). Vigo: Academia del Hispanismo, 2009.

- Marshall, C.I. Imitation as imitation: the Brechtian aspect of Chaplin's cinema. "Literature/Film Quarterly", vol. 19, núm. 2 (Apr. 1991), pàg. 119-121.

- Martí, Joan [et al.]. Cinema/Teatre. Barcelona: Cine-Club Associació Enginyers Industrials de Catalunya, 1983.

- Micheli, Sergio. Bertolt Brecht e il cinema di Weimar. Firenze: Manent, 1998.

- Mueller, Roswitha. Brecht the realist, and new German cinema. "Framework", núm. 25 (1984), pàg. 42-51.

- Pellanda, Marina. Cinema e teatro: influssi e contaminazioni tra ribalta e pellicola. Roma: Carocci, 2012.

- Re-interpreting Brecht: his influence on contemporary drama and film. Pia Kleber ; Colin Visser (ed.). Cambridge, [etc.]: Cambridge University Press, 1990.

- Schebera, Jürgen. Hangmen also die' (1943): Hollywood's Brecht-Eisler collaboration. "Historical Journal of Film, Radio and Television", vol. 18, núm. 4 (Oct. 1998), pàg. 567-573.

- Silberman, Marc. 17 October 1930: Bertolt Brecht's Three Penny Opera Lawsuit Identifies Contradiction between Individual Creativity and Collective Production in Cinema. En A New history of german cinema . Jennifer M. Kapczynski ; Michael D. Richardson (ed.). Rochester, NY: Camden House, 2012. Pàg. 213.218.

- Tesson, Charles. Teatro y cine. Barcelona [etc.]: Paidós, 2012.

- Le Théâtre au cinéma : adaptation, transposition, hybridation. Yannick Hoffert ; Lucie Kempf. Nancy: Presses universitaires de Nancy, cop. 2010.

- Théâtre et cinéma: le croisement des imaginaires. Marguerite Chabrol ; Tiphaine Karsenti (ed.). Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2013.

- Théâtres au cinéma: Bertolt Brecht, Margarethe von Trotta: 11 mars - 27 mars 1998 à Bobigny. Bobigny: Magic Cinéma, 1998.

- Veillon, O.-R. Citizen Brecht. "Cinématographe", núm. 65 (févr. 1981), pàg. 30-32.

- Wood, Robin. Lang and Brecht. "CineAction", núm. 52 (June 2000), pàg. 4-11.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema