Welcome to the Dollhouse

A Welcome to the Dollhouse està la veritable fundació del discurs cinematogràfic de Todd Solondz, encara que a les seves imatges encara perviuen ocasionals ressons del Solondz d’immaduresa: especialment, en aquells instants, reforçats amb la mateixa música de percussió, on veiem a Dawn enfadada i gairebé a punt d’explotar castigada a la seva habitació o fugint del lavabo on ha patit l’assetjament de Lolita per agafar-se al reixat que delimita un immens i buit camp d’esports. Semblen reminiscències d’aquell Solondz encara permeable a la influència dels dibuixos animats o del llenguatge del còmic i que, de mica en mica, anirà donant pas al cineasta distant, d’escriptura gèlida que dominaria absolutament la seva veu pròpia a Happiness (1998).

La possible transferència d’experiències autobiogràfiques a la figura de Dawn Wiener té la seva correspondència en la manera com el cineasta delega tot el pes emocional de la pel·lícula en el sobrecollidor treball de Heather Matarazzo: no hi ha un director que estigui mirant per sobre del nas al seu personatge –i, de pas, donant cops de colze de complicitat al públic-, sinó una actriu en estat de gràcia, que, en tot moment, sap traduir a un llenguatge sense paraules allò que pensa i sent el seu personatge, els seus triomfs culpables i les seves doloroses humiliacions. El cineasta s’entesta no només no compromet la innocència de la seva actriu, sinó, també en aprofitar aquest candor per posar-lo al servei de la veritat emocional de la seva pel·lícula: el petó que Brandon li dóna a Dawn a una de les escenes era el primer petó (a la boca) que rebia Heather Matarazzo a la vida real.  En alguns moments, Solondz recupera el recurs utilitzat a Fear, Anxiety and Depression (1989) de narrar una situació més o menys còmica en càmera fixa, amb un ús eloqüent de l’off del pla: és el cas de l’escena on Dawn està mirant la televisió a la sala de casa seva i defèn el seu territori davant la intromissió de Missy. Després, Missy aconsegueix que Mrs Wiener exigeixi la presència de Dawn en l’off del pla. Mentre sentim l’esbroncada que rep Dawn i el cop de porta que puntua la seva entrada a l’habitació, Missy ocupa el lloc de la seva germana davant de la televisió.

Potser podria afirmar-se que el Solondz de mirada entomològica i distanciada que se sublima a Happiness (1998) sorgeix de la depuració de moments com aquest, que, de manera molt més primària, s’esbossen en la seva pel·lícula maleïda. La relació entre aquesta versió intermèdia del guió i el resultat final suggereix que el procés creatiu de Solondz prefereix la sostracció a la suma. Així, Welcome to the Dollhouse és una pel·lícula a la que (gairebé) no li sobra res i que retalla cuidadosament personatges, ambients i situacions de la comèdia adolescent per situar-los en un altre context extra-genèric. Solondz aconsegueix en molts moments una estranya poesia capaç de transfigurar la imatge d’aquella Dawn que, un cop filtrada a través de la mirada del cineasta, ja no serà mai més (o ja no serà només) una nena lletja: els desmanegats gestos amb els que es mou al ritme de la cançó Welcome to the Dollhouse interpretada per Steve Rodger al capdavant dels The Quadratics; aquell instant de solitud al lavabo on Dawn mira les seves mans davant del mirall, descobrint per primer cop que aquelles mans poden tenir una funcionalitat sexual; o la llarga escena de l’intent de seducció d’Steve Rodgers amb la interpretació de la peça de Chopin al piano, la preparació de la safata plena de menjar i, de nou, el gens forçat accent d’aquestes mans redescobertes (o redefinides) per la petita Dawn.

Malgrat això, més enllà de Dawn, Brandon i el fragilíssim i trist Ralphy, és cert que resulta difícil detectar qualsevol indici de simpatia cap a la resta de personatges: a Mark se li concedeix aquell instant de contacte amb el seu passat sentimental, a través de la lectura de la carta d’una antiga parella i un últim moment de comunicació amb Dawn abans del desenllaç, però en el matrimoni Wiener, en Missy i en la resta de personatges de l’escola secundària costa veure quelcom més enllà que prolongacions del malson existencial en el que es troba la protagonista. En el cas d’Steve Rodgers, Solondz també sembla esmolar les seves qualitats per a la caricatura. Caldrà esperar algunes pel·lícules més perquè el cineasta concedeixi alçada humana a totes i cadascuna de les seves criatures: en aquest sentit, Palindromes suposa un autèntic cim. Potser cal buscar el centre moral de la pel·lícula en una de les seves escenes més commovedores i imprevisibles: l’estranya comunió espiritual en el descampat entre Dawn i Brandon, víctima i botxí d’una violació anunciada que no tindrà lloc i vasos (puntualment) comunicants en el seu comú desemparament. És en escena on la fragilitat de Brandon resulta manifesta: s’ha atrevit a utilitzar una paraula  -violació- que li ve gran i el paralitza i en aquest moments de suspensió el busca bregues ensenya els seus punts febles mitjançant un inesperat registre confessional, que el duu a parlar, entre altres coses, del seu germà deficient mental. Per altra banda, Solondz aconsegueix, amb una delicadesa que desvetlla tant la seva alçada artística com la seva mirada humaníssima, que veiem en aquesta anunciada violació una mena de contacte desitjable per part d’una Dawn completament aïllada dels seus semblants.

Costa, Jordi. Todd Solondz: en los suburbios de la felicidad: una monografía mostrenca. Gijón: Teatro Municipal de Gijón: Festival Internacional de Cine de Gijón ; [Madrid]: Ocho y Medio, cop. 2005.