Touch of Evil

Esquema de la filmació del pla-seqüència inicial

De la mateixa manera que sovint es parla de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) com si abans de la seva realització mai hagués existit el cinema, qualsevol diria que abans d’Orson Welles mai ningú hagués començat un film amb un sofisticat moviment de càmera. Sense anar més lluny, només quatre anys abans Alfred Hitchcock començava Rear Window (1954) amb un magistral tràveling descriptiu del personatge protagonista. És per això que, tot apreciant l’excel•lent anàlisi que Vicente Sánchez Biosca du a terme del famós pla que obre Touch of Evil al seu assaig sobre el muntatge cinematogràfic, no puc compartir les seves conclusions quan afirma que el mateix es limita a ser “tot un al•legat per subratllar el caràcter rupturista d’aquest pla respecte l’ús corrent que Hollywood li imposava a la càmera”, ni tampoc crec que aquest cèlebre arrencament es caracteritzi pel seu “insuportable excés”.

Podem discutir si el pla inicial de Touch of Evil és un pla seqüència en sentit estricte –si l’entenem aquest com un pla que conté una seqüència completa en un únic pla, és ben cert que el final de la seqüència no coincideix amb el final del pla: després de l’explosió del cotxe, l’acció continua, guardant la mateixa unitat d’espai i de temps-, o bé és un pla de considerable durada (uns tres minuts i mig) que conté una seqüència menor –l’assassinat de Linnekar i Zita i la presentació de Vargas i Susan- integrada dins d’una seqüència major. En qualsevol cas és un problema de terminologia sense major transcendència que de cap manera invalida l’arrencament de Touch of Evil, un dels més famosos de la història del cinema i que es caracteritza per la seva admirable manera de sintetitzar molts dels continguts que després desenvolupa el film.

L’acció dramàtica del principi de la pel·lícula ja està descrita al primer paràgraf de la sinopsi, pel que passarem directament als suggeriments de la planificació. El film comença mostrant un home, enquadrat en pla mitjà de tal manera que no li veiem el rostre i que sosté en primer terme una bomba de rellotgeria (Welles preludia així la importància que tindrà la dinamita en el desenvolupament de la trama i, mitjançant la imatge del rellotge, ens presenta una pel·lícula que va presidida, com ja s’assenyalat, per les seqüeles del pas del temps). Sense talls, la càmera, primer seguint les evolucions de l’assassí, després les del descapotable on viatgen Linnekar i Zita, i més tard les de la parella formada per Vargas i Susan, executa una sèrie d’espectaculars moviments i reenquadraments que destaquen: 1) el perill de mort dels ocupants del cotxe (pla amb grua que els enquadra amb ostentós semipicat); 2) la descripció inicial de la localitat de Los Robles (panoràmica des del carreró fins a l’avinguda principal); 3) el contrast, social i sexual, entre les parelles que es creuen al carrer, Linnekar-Zita (el milionari amb descapotable i la seva voluptuosa amant) i Vargas-Susan (els enamorats que passegen agafats del bracet); i 4) la importància crucial que té la frontera com element definidor i diferenciador de móns oposats: la càmera es dirigeix cap al lloc fronterer i s’atura allà per proporcionar-nos les primeres informacions sobre les característiques i perfil psicològic dels personatges implicats (la nacionalitat i la professió d’inspector de policia de Vargas, la condició de casats de Vargas i Susan, un apuntament sobre el caràcter esquerp, intolerant, de Linnekar).

Tots els temes enunciats en aquest magnífic pla –un acte criminal, una frontera que separa diferents estils de vida, un conflicte racial latent, dues relacions de parella que representen diferents maneres d’entendre la sexualitat- constitueixen un conjunt de suggeriments que Welles proposa durant tot el film de manera indissociable, sovint fent-les conviure en una mateixa escena, però sense que el resultat final sembli per això recarregat i artificiós. El pla inicial és un bon exemple d’això afirmat, però no n’és l’únic

Fernández Valentí, Tomás. Frankenstein de Mary Shelley ; Sed de mal. Barcelona: Dirigido, cop. 1998.