Tokyo monogatari

S’ha dit moltes vegades que Ozu Yasujirō es va passar tota la vida rodant la mateixa pel·lícula, el mateix tema. Així ho explicava ell mateix: “Sempre dic a la gent que jo només faig tofu. És així, no em demanis un curri, sóc estrictament un fabricant de tofu”. Repetició, perfeccionisme, plans que esdevenen imatges-arquetip, apareixen de nou amb cada nova pel·lícula, convertida en comentari de totes les anteriors. Tokyo monogatari, no només no escapa a aquesta lògica, sinó que, rodada en plena maduresa, ja ens mostra el mestratge d’Ozu en la construcció d’un llenguatge propi.

La fixació per un sol tema però, no és una qüestió que només depengui d’Ozu. Cal tenir present per comprendre el cinema japonès anterior als anys seixanta, la subordinació dels directors a les directrius marcades per la companyia per a la que treballen. Shochiku, companyia per a la qual sempre va treballar Ozu, s’havia especialitzat en el gènere gendai-geki o drama contemporani, en oposició al jidai-geki o drama històric de companyies rivals com la Nikkatsu. Després de la guerra, Kido Shiro, el president de la Shochiku, fascinat pel cinema de Hollywood i amb una clara voluntat comercial, havia afavorit un subgènere del gendai-geki centrat en històries quotidianes, protagonitzades per gent normal, el shomin-geki, un subgènere amb molta tirada popular, especialment entre les dones, en el que Ozu va quedar encaixonat.

Tokyo Monogatari no escapa a la norma. El seu argument parteix de la visita que un matrimoni ja gran, els Hirayama, fa als seus fills a Tokio. La visita significa sortir d’Onomichi (un poblet costaner a la prefectura d’Hiroshima) i recórrer més de 700 Km. A través de tot un seguit d’històries l’espectador assisteix al doble desajust entre pares i fills: el salt generacional, però també el xoc entre el món rural i la capital. Tant el fill metge, Hirayama Koichi (Yamamura Sō) com la filla perruquera, Hirayama Fumiko (Miyake Kuniko), atrapats en la lògica de la gran ciutat, se’ls treuen de sobre com poden. La seva poca cura vers els pares atempta contra un dels principis bàsics de la família japonesa tradicional, la pietat filial. En paraules de Nitobe Inazo, autor del cèlebre Bushido, l’ànima de Japó, ”l’obediència és una causa superior als interessos personals, fins i tot a costa de la pròpia individualitat”. Per tant, no mostrar la deferència deguda als pares, suposa, més enllà d’una falta de respecte, un desordre, no ocupar el lloc que a un li correspon.

Tot i que mai veiem el llarg viatge que han fet els Hirayama, els famosos plans inserits d’Ozu, amb natures mortes o paisatges, constantment ens hi remeten. Quan el net petit dels Hirayama juga fora de casa veiem en la llunyania un enorme pont d’acer. Les converses dins de casa, sovint queden interrompudes pel soroll d’un tren que passa. És des de l’el·lipsi o el fora de camp sonor, que Ozu ens parla del desplaçament entre generacions.

Però Ozu no ens en parla en clau nostàlgica. Al capdavall, la transformació i el canvi són temes purament japonesos. Forma part d’una cultura que, a diferència d’Occident, no es funda sobre la permanència. El santuari sintoista d’Ise, per exemple, cada vint anys es destrueix per ser reconstruït de nou. Tange Kenzo, un altre exemple, deu anys més jove que Ozu, es manifesta a favor d’una arquitectura capaç de transformar-se constantment. El pensador Kimura Bin estableix una diferència profunda entre el sistema de coneixement d’occident, fonamentat en la cosa, en l’objecte, i el japonès, només atent a l’esdeveniment (Koto). Justament als anys cinquanta, bona part de la cultura japonesa més avantguardista s’interessa per recuperar una tradició pròpia, interrompuda pel militarisme que els va portar a la guerra, fonamentada en la fugacitat i la transformació.

A Tokyo Monogatari, Ozu ens deixa molt clar que el desajust no respon tant sols a una qüestió temporal. Les referències al procés forçat d’americanització de la societat japonesa també són constants: el net que estudia anglès; els logotips de marques nord-americanes a l’oficina on treballa la Noriko (Hara Setsuko), la nora vídua dels Hirayama. Cal tenir present que Tokyo Monogatari s’estrena just un any després del fi d’una ocupació nord-americana que ha durat set anys (tot i que a efectes reals, la ingerència d’Estats Units es perllongarà fins ben entrats els setanta). Les reformes que ha introduït el cap suprem de les tropes d’ocupació, el general MacArthur, capgiren l’estructura familiar japonesa. Especialment pel que fa al paper de la dona. Al mateix temps, l’americanització també ha forçat l’ ingrés de Japó dins d’un model capitalista liberal. Els anys cinquanta són els anys en que comencen a créixer les noves companyies fundades després de la guerra, Sony, Honda, Yamaha i els anys en què es refunden d’altres més antigues com Toyota, Kawasaki o Mitsubishi.

El període d’ocupació nord-americana és també un període de reconstrucció. Parlem d’un país amb més del 50% de les seves ciutats arrasades. Les condicions materials són duríssimes i són moltes les novel·les i pel·lícules que se’n fan ressò. Aniquilació material, però també moral. Pensem en novel·les com Núvols flotants (1951) de Hayashi Fumiko, adaptada al cinema per Naruse Mikio l’any 1955; o en les basses putrefactes, signe d’embrutiment, que apareixen a les pel·lícules d’un Kurosawa “neorrealista”: Yoidora tenshi (El ángel ebrio, 1948), Shubun (Escándalo, 1950), Ikiru (Vivir, 1952).

A Tokyo Monogatari les al·lusions a la guerra, com el viatge en tren que no veiem, traspassen tota la pel·lícula. El fill gran, Koichi es refereix de tant en tant a “allò que va passar fa vuit anys”. No gosa anomenar-ho pel seu nom. Durant el sopar que l’avi, Hirayama Shūkichi (Ryu Chishu) fa amb dos vells amics, la conversa els acaba portant a parlar dels fills morts a la guerra, fins que un d’ells diu prou i demana més sake. Ozu ens dóna un senyal sobre la desorientació japonesa: així com els vells parlen obertament de la guerra i els morts; els fills ho converteixen en un tabú que cal oblidar. Desajust altra vegada.

Segons Deleuze, Ozu, en realitat, no vol explicar res. El seu tema és la vida quotidiana i en la mesura que sap que allò que explicarà, ja ho ha explicat a la pel·lícula anterior, pot centrar-se en el veritablement important, és a dir, la forma cinematogràfica. I és aquí on Ozu, es revela com un director radicalment innovador. Tot i el seu amor pel cinema de Hollywood, el seu programa estètic passa per articular una alternativa al model empàtic del cinema americà.

Per a Ozu, cada pel·lícula és una nova oportunitat per perfeccionar el seu estil. Acabarà no movent la càmera (llevat d’alguna presa exterior); fent-se reconeixible en uns plans frontals i estàtics que deleguen al muntatge la construcció de l’escena. Un muntatge sense foses, sense flashbacks. Cap truc empàtic que recreï el punt de vista subjectiu: els personatges d’Ozu parlen encarats a la càmera, però no ens miren, no ens converteixen en el seu interlocutor. La desorientació és absoluta. Per suposat també el distintiu punt de vista baix, entre 40 i 90 cm d’alçada. La mida d’ algú que no seu sobre una cadira “occidental” o, com deia Sadao Yamanaka, la posició de l’ull de gos.

La composició estàtica dels plans d’Ozu, d’una bellesa insuportable, ha fet que molts es refereixin al seu cinema amb paraules com assossec, calma, contenció. Tot el contrari. Sota l’aparent perfecció, intuïm el desajust. Precisament perquè no mou la càmera, Ozu pot explicar millor que ningú la lenta i gairebé imperceptible transformació de totes les coses. La repetició d’un pla una vegada i una altra és, en realitat, la repetició d’una diferència, d’un procés subterrani que descol·loca totes les coses. Transformació. És aquí on es produeix una tensió difícil d’explicar, els plans-arquetip, la casa, el corredor, la barra de bar per davant, la barra de bar per darrera. Res és igual a si mateix. L’obsessió d’Ozu per l’ordre, cada cosa al lloc que li correspon, es constata com a ideal inassolible. A través dels “errors” de ràcord, dels desajustos, dels rituals i les repeticions, de les figures doblades (els nens sempre van de dos en dos), dels plans inserits, pren forma el que no té forma, l’essència fugissera de totes les coses.

Ramon Faura Coll (Elisava)