Ta'm e guilass

Ta'm e guilass, una de les millors i més controvertides pel·lícules d’Abbas Kiarostami, va dur a l’extrem diverses discussions sobre el significat i la funció dels elements que falten a les seves històries, especialment després de guanyar la Palma d’Or al festival de Cannes de 1997 (que va compartir amb Unagi (Shôhei Imamura, 1997). El senyor Badii, el personatge principal, d’uns cinquanta anys, pensa suïcidar-se i mai sabrem per què; després d’un dia de deliberació i preparació, ni tant sols sabem si ho aconsegueix. S’ha dit molts cops que Kiarostami omet informació perquè, segons el lloc comú, no té res a dir. Jo explicaria que, com ell està parlant amb nosaltres i mitjançant nosaltres (convidant-nos a compartir una veu col·lectiva i una narració comú), hem de compartir la responsabilitat de determinar si la pel·lícula diu quelcom realment. Si no volem pensar sobre la nostra pròpia mort i sobre el que aquesta reluctància podria dir sobre la nostra vida (o sobre possibles suïcidis de desconeguts i com respondre a les seves comandes), Ta'm e guilass no té gaire a dir-nos.

Quan es va estrenar la pel·lícula a Itàlia en una versió doblada, davant les súpliques de molts crítics i amics que li demanaven que eliminés l’epíleg, Kiarostami ho va fer en diferents sales on es projectava el film, com una mena de joc per veure quina versió preferia el públic. Sospito que això és el més proper que ha estat Kiarostami a fer una prova de mercat, i em va entristir, tot i que no em va sorprendre, quan em vaig assabentar de que la versió sense epíleg era la més popular. Quan Kiarostami se’n va anar d’Itàlia tenia l’esperança i l’expectativa de que seguirien projectant totes dues versions, però el distribuïdor va seguir la lògica de la prova de mercat i només va mantenir a les sales la versió sense epíleg. Sospito que si els crítics de cinema de tot el món, fins i tot els d’Estats Units i Iran, s’haguessin sortit amb la seva, la sentència hagués estat la mateixa.

Tot i que per a mi, l’epíleg és clau i no perquè ens diu “Només és una pel·lícula”, com van sostenir alguns crítics escèptics. Com a màxim diu “També és una pel·lícula”, el que sembla més congruent amb la mirada menys alienada del cinema que hi ha a Iran. Però el que fa és molt més important que el que diu. Si Kiarostami hagués volgut que sentíssim empatia pels impulsos suïcides de Badii, ens hagués explicat més d’aquest home, però hagués interferit amb el seu desig de que també sentíssim empatia pels tres passatgers que Badii, que saben tan poc d’aquest desconegut com nosaltres; i la pel•lícula tracta tant del seu dilema com del de Badii.

La falta de cinefília de Kiarostami és un aspecte important de les seves referències al cinema. Crec que fa aquestes referències no per amor al mitjà sinó per la seva pròpia experiència, que és la d’un cineasta. Per això per a ell era important deixar afora l’esperat trobament amb els nois al final de Zendegi va digar hich (1991) i l’esperada abraçada romàntica al final Zire darakhatan zeyton (1994), dos recursos típics a una pel·lícula convencional.

I el més important sobre l’alegre final de Ta'm e guilass és que és exactament l’oposat a un efecte de distanciament. Si bé ens convida al laboratori d’on sorgeix la pel·lícula i ens ubica en peu d’igualtat amb el cineasta, ho fa amb ànims d’eufòria col·lectiva, alliberant-nos de sobte de la solitud i la foscor opressiva de Badii a la seva tomba. Al dirigir la nostra atenció cap als soldats, que ens recorden el moment més feliç de la vida de Badii, i cap a un arbre florit, que ens recorda l’epifania del taxidermista turc (tot i que els soldats també representen les guerres que van convertir en refugiats al soldat kurd i al seminarista afganès, i una arbre és d’on gairebé es penja el turc), Kiarostami està representant la vida en tota la seva complexitat. Reconfigura en vídeo els elements dels vuitanta minuts anteriors per deixar clar quins d’aquests ingredients són reals i quins són forjats.

Rosenbaum, Jonathan ; Saeed-Vafa, Mehrnaz. Abbas Kiarostami. Villa Allende: Los Ríos, 2013.