The Story of G.I. Joe / The Battle of San Pietro

En l’article crític “El millor del 1945”, escrit a la revista The Nation, James Agee asenyala The Battle of San Pietro (John Huston, 1945) i The Story of G.I. Joe (William Wellman, 1945) com els dos millors films de l’any en el que les forces aliades proclamaren la seva victòria, tot alabant la sòbria compassió amb la que descrivien la campanya del Cinquè Exèrcit a Itàlia. Totes dues pel•lícules comparteixen una mateixa eloqüència visual, atent a les grans casualitats en les vides humanes, mentre accepten les pèrdues com efectes de la guerra. Agee argumenta que ho fan des de l’essència del poder de les pel•lícules “et donen coses per veure, fora d’urgències o comentaris, i t’ordenen que són radiant amb les il·limitades suggestions de significats i misteris”. Se centren en el llarg i difícil esforç per alliberar Roma des de la perspectiva d’un soldat (com una formalitat estètica endarrerida d’aquesta perspectiva dels soldats), tots dos films s’abstenen de donar glamour els soldats o ennoblir l’esforç de la guerra. El patiment d’aquest cos d’infanteria és mostrat d’una manera gens espectacular, perquè ni la temeritat ni la valentia estan subratllats, la intenció d’aquests dos films és fer la seva història coneguda, atraure la nostra atenció precisament a un valor inassolible que per altra banda pot passar per alt. El seu poder afectiu consisteix en la implementació dels codis de ficció per retratar la guerra com un fet ordinari, i per tant real.

En un sentit més concret, ells també comparteixen una conversa sobre l’impuls del corresponsal de guerra a confondre el límit entre l’evidència documental i la formalització estètica. No només Huston va haver de tornar a filmar alguns dels combats sobre la ciutat italiana, també Wellman, dirigint aquest film mesos després del final de la campanya, va decidir incloure material fílmic realitzat per l’equip de càmeres de Huston a San Pietro. Mentre en el seu film documental Huston pren el rol de corresponsal de guerra, llurs impressions personals de la guerra queden enregistrades, Wellman és el director d’una ficció que recrea la vida d’Ernie Pyle, basada en, i alhora guarnida, les columnes d’un periodista de guerra que torna del front a casa.

La posada en escena busca introduir-nos en les experiències d’un soldat ras per destacar com la mort planeja constantment per les imatges. La càmera segueix un dels batallons apropant-se a una impenetrable línia de mines i foc des de les trinxeres, de sobte un soldat cau uns metres enrere. Veiem la mort en viu, en primers plans com si es tractés d’un melodrama convencional, l’escena emfatitza l’impacte per moviment. El terrorífic significat de la mort a la guerra consisteix precisament en la seva narrativa insignificant; aquí, morir, després de tot, és la norma.

El més punyent de la posada en escena del film de Huston és que cada cop que ens vol fer veure l’alt cost en vides d’una batalla, també ens atrau la nostra atenció al gran esquema militar del que forma part. L’únic moment d’alleujament permès als sobrevivents és un breu període de descans, i, com la càmera torna a capturar les cares dels homes asseguts a la cuneta, parlant animats amb els seus companys, el narrador ens recorda “alguns d’aquests que veus aquí vius han acompanyat als seus germans d’armes caiguts a San Pietro”. Com l’Enric Vè de Shakespeare, la promesa de commemoració i l’anticipació de la mort estan implicades mútuament. Quan el film es va estrenar en 1945, el públic sabia d’altres batalles, i les que encara els hi vindrien, “més San Pietros, més grans o més petits, centenars més”.

El to elegíac de la veu en off del film de Huston és molt més amarga perquè ell la superposa sobre cares d’homes marcats per la felicitat, si se li pot dir d’aquesta manera, d’haver escapat de la mort.Per l’estratègia militar, explica, la primera aspiració era enfrontar-se i vèncer l’enemic, mentre que l’alliberament de la ciutat de San Pietro era un fet fortuït. Dins d’aquesta lògica gens humana, Huston desplaça la nostra atenció a la gent, a qui aquesta batalla és de tot menys fortuïta. “En la seva innocència militar”, afegeix “alliberar-los a ells i les seves granges era més important a que vinguéssim”.

The Battle of San Pietro presenta soldats reals com personatges dramàtics en un film documental sobre sacrifici i regeneració, reclamant un reconeixement en el seu nom. The Story of G.I. Joe ofereix una interpretació ficcionada del corresponsal Ernie Pyle, qui va acompanyar tropes per diferents campanyes de la guerra per enviar a casa les seves diferents impressions de l’experiència. En aquest cas, el coneixement anterior eclipsa la nostra lectura del film. No només la veu de Pyle ressona en una veu en off narrativa, que en part prové directament dels articles escrits als diaris, famosos pel seu caràcter informal. La mort de Pyle per un franctirador a Okinawa el 18 d’abril de 1945, fixa la nostra atenció en la mort real que planeja sobre la interpretació de Burgess Meredith del corresponsal de guerra del Scripps-Howard. La referència a la realitat de la guerra ja pareix als títols de crèdit inicials. Després d’aparèixer el nom de l’actor principal i els secundaris, inclòs Robert Mitchum com Lt. Walker (nominat a un Oscar per aquest paper), una tipologia de lletra més gran anuncia “I interpretant-se a ells mateixos, veterans de guerra de les campanyes d’Àfrica, Sicília i Itàlia”.

Aquesta simbiosi de ficció i documentació troba el seu zenit quan, per provocar la càrrega decisiva, un cobert de fang Robert Mitchum fa senyes als seus soldats per a que el segueixin en l’assalt al turó, només per empalmar amb el material d’arxiu de la documentació de Huston de la mateixa batalla.

Mirant el corresponsal de guerra comentant aquesta nebulosa interrelació entre realitat i ficció, des del moment que l’Ernie Pyle de Meredith s’uneix amb la divuitena infanteria a Àfrica, la pel•lícula el descriu com una figura taciturna que observa els esdeveniments des del front de guerra, mostrant-nos la passió dels soldats per la seva causa. Els homes li diuen Pop, o Little John, i li pregunten per què ell, que no hauria de ser-hi allà, s’ha ajuntat amb ells en la batalla enlloc d’anar-se’n a casa, on els agradaria ser-hi a tots. El fet que ell hagi escollit el front de batalla com escenari d’acció és el que el distingeix com un observador privilegiat de guerra. Acompanyant als soldats com un testimoni que pot arribar a lluitar amb ells, ell pot assumir la distància necessària per transformar la contingent violència d’una guerra en una faula sobre homes joves “amb armes en les seves mans, s’enfronten a un mortal enemic en una estranya i llunyana terra”.

Bronfen, Elisabeth. Specters of War: Hollywood's Engagement with Military Conflict. New Brunswick: Rutgers University Press, 2012.