Sedmikrásky

Sedmikrásky:

En una època de malestar creixent que desembocaria en l’anomenada Primavera de Praga, breu període de liberalització política i obertura social l’any 1968 a Txecoslovàquia, la cineasta Vera Chytilová aboca la seva ràbia política i vital en un film surrealista i iconoclasta, en què Marie 1 i Marie 2 es fan el món a mida: juguen i riuen, subversives, en una de “les erupcions estilístiques i psicodèliques més emocionants dels anys 60”. (Jonathan Rosenbaum).

La  Nouvelle Vague francesa, amb les seves possibilitats de fer un cinema diferent, trencador i alternatiu al mainstream de l’època, va tenir rèpliques a diversos països d’ Europa i Amèrica. Una d’aquestes és l’anomenada  Nova Onada Txecoslovaca  i en ella podem ubicar a la realitzadora Věra Chytilová  i al seu film  “Sedmikrásy/Les Margarides” que ara comentarem.

Però abans cal fer un petit apunt històric. Txecoslovàquia va existir com estat  europeu entre 1918 i 1992. Des de 1948 fins a 1989 hi va haver al país un règim comunista. L’anomenada Primavera de Praga (gener/agost 1968) va ser un intent de reformar i democratitzar el sistema que es va acabar quan tropes del Pacte de Varsòvia varen envair el país, sent aquest un dels episodis més coneguts i de major impacte de la Guerra Freda. Després de la Primavera de Praga i de la repressió política posterior podem considerar l’esmentat moviment cinematogràfic com finalitzat  ja que el relatiu aperturisme que va existir als inicis i mitjans del anys 60 va ser substituït per repressió i censura. Però ens queden les pel·lícules com testimonis i entre elles destaca particularment “ Les Margarides”.

Les protagonistes del film són dues noies: una morena (Jitka Cerhová) i una rossa (Ivana Karbanová). Al començament del film les dues noies tenen un diàleg on afirmen que “Tot el món està corromput” i “ Si tot està corromput, llavors nosaltres estem corrompudes també”. I rematen aquesta afirmació amb  una crossa que aniran repetint periòdicament al llarg del film.  Una pregunta a l’altra: “ Importa?” i aquesta contesta  “en absolut”. Més endavant la resposta serà també “no importa”.

Cal considerar aquesta escena com una declaració de principis que justificarà el comportament posterior de les protagonistes al llarg de la resta del film on faran una successió de gamberrades i malifetes comportant-se no com persones adultes sino com si fossin infants impulsius . Val a dir que aquest  comportament dut a terme per elles és intencional: la directora volia ironitzar sobre els estereotips femenins existents  respecte a les dones i  en particular sobre l’associació  d’aquestes amb ingenuïtat, candor i infantilisme. Sí , les dues noies actuen així però li afegeixen una gran capacitat de destrucció barrejat amb una comicitat que es pretén satírica. D’acord amb el que estem veient crec que podem  considerar el film com hereu tant del surrealisme com del slapstick  i qualificar-lo com una cinta  “esbojarrada” i “delirant”. I també “dissolvent” ja que  les noies [i per tant, la directora] volen trencar coses: objectes, es clar, però també convencions socials i tabús.

He utilitzat aquest últim adjectiu, “dissolvent”, amb una intenció merament descriptiva del que l’espectador pot trobar aquí. Però les autoritats comunistes de l’època, malgrat una autorització d’exhibició inicial per al film,  van acaben restringint el seu visionat. El motiu és que van considerar que estaven davant d’un film que elogiava el gamberrisme social i dinamitava les convencions socials del país  i del règim malgrat que el film no és explícitament polític.

L’altra acusació potser ens pot sorprendre més: era un film rebutjable per ser avantguardista i elitista. És sabut que Stalin abominava de qualsevol manifestació artista d’avantguarda en qualsevol art i per això va imposar la idea del realisme socialista com cànon artístic revolucionari. Qualsevol avantguarda no era per a masses sinó per a elits i aquestes eren burgeses, és a dir no revolucionàries. Aquesta idea del realisme socialista no es va aplicar només a l’ Unió Soviètica sinó a tots els països comunistes satèl·lits d’aquesta i  és un concepte que va perdurar a la mort de Stalin. Per això qualificar així el film de Chytilová era una forma de rebuig polític.

En termes formals el film és un collage on es superposen mètodes i tècniques amb escenes que podrien evocar al cinema surrealista però també està clarament referenciat la seva vinculació amb l ‘slapstick  tant en el seu aspecte còmic com en el seu aspecte de destrucció detallada i planificada. Fixeu-vos al respecte en la escena del banquet: no per casualitat inclou una (mini) batalla de pastissos.

Val a dir que “Les Margarides” és molt representatiu  tant de  les innovacions  dels hereus de la  Nouvelle Vague com de la cultura pop de l’època.  Veiem les peripècies de les dues noies però el desenvolupament de la història és poc narratiu o directament no ho és gens.  S’utilitzen filmacions en blanc i negre  i en color  i també filtres monocolors però no hi ha cap justificació de l’ús d’uns i altres, sent aquest totalment aleatori. El que passa a les noies s’acostuma a contar simplement per tall, convertint-se  la cinta una acumulació de peripècies sense linealitat i sense massa connexió.  S’utilitzen també rètols i impressions i la banda sonora pot tenir un efecte paròdic i alhora distorsionat. I no m’estic referint a que sigui sorollosa. Recordeu, estem davant d’un film “dissolvent”.

Finalment el sentit de la dedicatòria que clou el film: està dedicat a les persones que s’escandalitzen per qualsevol cosa petita i sense importància. Però  “ Les Margarides” no és una broma ingènua sinó que és molt més afilada  i punxant del que sembla.  Avui en dia el film està considerat una obra mestra, una cinta particularment representativa de la Nova Onada Txecoslovaca i de la rebel·lió i lluita feminista contra el patriarcat (comunisme i capitalisme són en aquest aspecte iguals).  Estic d’acord i accepto totes aquestes valoracions però em permeto afegir que és també una cinta punk. Se’m pot objectar que el punk no és cinematogràfic sinó musical i que el 1966, a més a més, faltava encara una dècada per a la seva aparició. Però l’associació la faig a partir d’una sèrie de característiques equivalents existents en el film: provocació, destrucció per la destrucció, violència física sobre objectes... I per evitar que es consideri que faig una visió del passat jutjant-lo amb dades posteriors voldria ressaltar el caràcter innovador i pioner d’aquest film, al qual considero punk avant la lettre.

Joaquim Puig

Universitat Autònoma de Barcelona

“Per Chytilová, les dues Maries són menys personatges que idees que interactuen: són xifres de “pseudovalors” i excessos materialistes. La presentació de la pel·lícula de les dues Maries com a nines ho facilita perquè en mans de Chytilová, Daisies movilitza el pes semàntic de les figures de nines com a inautèntiques a efectes de crítica social. Les dues Maries són més semblants a maniquís superficials que no pas a persones ben arrodonides, i això els permet encarnar aquella “constricció de sentit” que caracteritza la “transformació del real en abstracció” de la caricatura al·legòrica. S’ha dit que “la caricatura és en essència al·legòrica, ja que s’esforça per la simplificació del caràcter en termes de trets únics i predominants”. Això permet que les heroïnes puguin apartar-se d’una construcció des seus personatges ben arrodonides i de convenció realista, per aconseguir una sorprenent llegibilitat iconogràfica de les idees personificades – les dues Maries son males burgeses amb una necessitat de reforma o de càstig. Tanmateix, per aquells que aprenen les Margarides com una al·legoria feminista, aquestes son captivadores no només per la seva capacitat de revelar la feminitat com a mascarada naturalitzada, sinó pel seu joc decididament pervers i desnaturalitzat amb les seves mateixes significacions. 

Hi ha més d’una manera de llegir i interpretar l’al·legoria de les margarides, i d’afirmar, de la mà de Chytilová, que aquestes son una crítica velada de les heroïnes i que els censors estatals eren massa obtusos per veure-ho. L’adjudicació de l’espectador respecte les dues Maries és profundament equívoca, perquè, com sostenia Chytílova, la metàfora de la nina anima l’espectador a veure les heroïnes no com a persones reals sinó com a tipus, convertint els seus personatges en agents al·legòrics. A les margarides, l’aplanament de les caracteritzacions en favor de la significació al·legòrica obre la porta a la incertesa semàntica, a lectures diferents de les autoritzades pels cineastes. Per tant, seria un error veure el to de la narració cap a les dues heroïnes boges com a l’única crítica. Més aviat, aquestes projeccions del film, així com les respostes d’altres espectadors, em porten a sospitar que, si bé els espectadors son conscients de la crueltat i superficialitat dels protagonistes, a un altre nivell hi ha una poderosa simpatia per les heroïnes. En determinades escenes, en realitat, donem suport a les protagonistes`, encara que només sigui perquè les seves víctimes son encara menys culpables que elles mateixes, i per que moltes vegades, els excessos de les noies es veuen moltes vegades amb ànim de capgirar els rols de gènere patriarcals. 

Lim, Bliss Cua. “Dolls in fragments: Daisies as feminist allegory” a Camera Obscura, Vol 16, Núm. 47. (2001) 

Brdecková, Tereza. “Hommage: Vera Chytilova 1929-2014" a Positif. Núm. 643 (Setembre 2014), p. 70. 

Brooke, Michael. “Nothing is valid” a Sight and Sound. Vol. 25, Núm. 4. (Abril 2015): p. 40-42. 

Frank, Alison. “Formal innovation and feminist freedom” a Cineaction. Núm. 81 (2010), p. 46-49. 

Gray, Carmen. “Daisies” a Sight and Sound; Londres, Vol. 24, Núm. 5 (Maig 2014), p. 112. 

Hurst, Heike. “Entretien avec Vera Chytilová” a Jeune Cinéma; Montreuil. (Febrer 2000), p. 6-9. 

Lim, Bliss Cua. “Dolls in fragments: Daisies as feminist allegory” a Camera Obscura, Vol 16, Núm. 47. (2001), p. 37-78. 

Schweitzer, Ariel. “Vera Chyrilová” a Cahiers du Cinéma. Núm. 757 (Juliol-Agost 2019), p. 29. 

Stevens, Brad. “Films by Vera Chytilová” a Sight and Sound; Londres. Vol. 25, Núm. 6 (Juny 2015), p. 96. 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema 

Jacobsen,W, Prinzler, H. Käutner. Berlin : Edition Filme, cop. 1992.