Sedmikrásky

El temps passa, les pel•lícules de la nova onada txecoslovaca són indubtablement associades a la “primavera de Praga”, com si haguessin aparegut en el punt més àlgid dels anys 1967-1968, en l’efervescència d’un efímer alliberament del règim. En realitat, la majoria dels realitzadors de més renom d’aquest cinema: Milos Forman, Ivan Passer, Jirí Menzel o Vera Chytilova (per citar els més coneguts fora de les seves fronteres) van realitzar les seves primeres obres abans de 1965. Per aquestes dates, Chytilova ja havia filmat diversos curtmetratges. Però no va aconseguir un nom fins que va realitzar O necem jinem (1964), on convergeixen les seves recerques formals amb les seves conviccions feministes. Posteriorment va participar en un film d’sketxos considerat com un manifest de la nova onada, Perlicky na dne (1966). Paral•lelament, ella anava preparant activament Sedmikrásky (1966) amb l’ajuda de Pavel Jurácek i d’Ester Krumbachová, una artista amb múltiples talents que va influenciar nombrosos cineastes joves de l’època.

El film no té cap mena d’intriga i seria una llàstima si algú en trobés una. Dues joves noies, de noms Marie I i Marie II, una rossa i l’altra morena, es pregunten sobre la depravació. Vestides amb uns bikinis a quadres, assegudes davant d’una tanca, fent gestos i ganyotes, es fiquen el dit al nas, obren les cames, s’aixequen, es fan petons o mouen els braços, un seguit de moviments simètrics acompanyats pel grinyol d’una porta. “Sóc una donzella, diu la rossa amb un to teatral. - Si la depravació és a tot arreu, continua la morena, nosaltres serem unes depravades”. El to és important ; totes dues s’esforcen en comportar-se com si estiguessin despullades de sentit moral, en un espai on no es pot reconstituir ni la cronologia ni la trajectòria espacial. Evidentment, els perfils que pot prendre aquesta depravació en la societat txecoslovaca de 1965 sembla una mica confusa. Però, ràpidament, Chytilova dissenya el patró, com si fos un catàleg d’ultratge a les bones maneres. No s’està d’atacar les bones maneres, de destruir aliments, d’apostar per les trivialitats, de cometre un petit delicte simbòlic (robant els guanys d’una senyora de fer feines), d’exhibir-se en públic amb homes casats, de viure de manera excèntrica o de provocar un escàndol durant un espectacle de cabaret. Tot això, em direu, sembla força inofensiu. Doncs sapigueu que les autoritats censores van prohibir el film des de la seva sortida en 1966.

Amb aquest tema, la cineasta hauria pogut navegar a l’estela de Sade o Bataille fregant allò prohibit per aconseguir millor la seva transgressió, però ho refusa. Com refusa flirtejar amb una pretesa metafísica del mal que substitueix per una provocació embogida. Les seves heroïnes són felices, fins i tot una mica ingènues però mai cíniques; elles s’ataquen amb les convencions d’un joc, no d’una pulsió malaltissa. Amb una unanimitat inesperada semblant al panurgisme, la crítica va etiquetar la pel•lícula com nihilista, com si Chytilova reivindiqués una negació dels valors i contestés tota mena de veritat moral. És un contrasentit; actua com un d’aquells films íntegrament surrealista. Però Chytilova és també una feminista que no s’oblida de la crítica social, i el seu film fueteja el bloqueig de la societat txecoslovaca dels anys 60. A més d’una variació de l’amour fou, l’argument es mostra a favor de l’arbitrarietat i l’acte gratuït. En el pla formal, la narració i el muntatge entrexoquen sistemàticament dues realitats diferents per fer-ne sorgir una de nova, que afegeix un nou sentit.

Els títols de crèdit inicials anuncien en color, si es pot dir així, juxtaposen imatges d’un combat aeri de la segona Guerra Mundial amb els engranatges d’una fàbrica i es relacionen amb unes despreocupades Maries, plenes d’una juvenil salut. D’aquest context històric no hi ha res més fins als títols de crèdit finals però l’apropament desvia el sentit de l’escena. Vols fer-nos veure que aquesta joventut sortida de la guerra actualment té uns vint anys? Aquestes imatges d’edificis que s’enfonsen són una metàfora de la caiguda, real o suposada, dels valors de la societat occidental? Tenint en compte el que passaria dos anys després, aquesta mirada en perspectiva de la guerra i del present sembla més aviat una premonició, com si el futur esclarís el passat.

Binétruy, Pascal. Les petites margarites: croyance de la réalité supérieure de certaines formes d’association. “Positif”, núm. 637 (mars 2014), pàg. 86-87.