Scarlet Street

Si a The Woman in the Window (Fritz Lang, 1944) el protagonista era un professor universitari que comet un assassinat en defensa pròpia, i en les posteriors Secret Beyond the Door (Fritz Lang, 1947) i House by the River (Fritz Lang, 1950) seran, respectivament, un arquitecte obsessionat pels espais on s’han comès assassinats i un escriptor homicida, a Scarlet Street, segona fita d’aquesta noctàmbula tetralogia psicològica, és una mescla d’aquest estadi artístic amb el tradicional home corrent de ràpida identificació per l’espectador: el caixer d’una respectable companyia que, tots els diumenges, es dedica a la pintura com a forma d’evasió i de fràgil superació.

Per començar amb força l’activitat de la recentment creada Diana Productions, l’equip responsable de la companyia va buscar un argument atractiu i prestigiós. La peça de Georges de la Fouchardière i Mouézy-Eon La chienne , que Jean Renoir ja havia adaptat el 1931, va ser aprovada per unanimitat. El problema de traslladar el tema original a escenaris nord-americans va ser solucionat per Lang quan se li va ocórrer situar l’acció en el bohemi Greenwich Village. Dudley Nichols va suggerir el títol d'Scarlet Street, ja que la traducció literal de “The Bitch” era impensable a Hollywood. A diferència dels múltiples canvis que es van fer a l’altre remake languià d’un film de Renoir, Human Desire (1954) de La bête humaine (Jean Renoir, 1938), poques modificacions planteja Scarlet Street en relació a La chienne; només resulta digne de menció el to més greu que defineix al protagonista, l’apagat i ombrívol Edward G. Robinson, en comparació amb el to més irònic de Michel Simon en la versió de Renoir.

Plantejada com si es tractés d’un llarg malson, més crua i encertada que The Woman in the Window (encara que aquesta sensació es fa més patent a partir de la mort de Kitty i Johnny, amb els llargs i somnàmbuls passeigs de Chris Cross convertit en patètic vagabund, el to de malson no deixa de presidir cada un dels fotogrames anteriors), Scarlet Street no té ni un sol moment esperançador. L’agressió és constant des de l’escena en què Cross es converteix en teòric salvador de Kittiy en una nit plujosa, així com una altra nit plujosa Richard Wanley va portar al seu cotxe l’imprevist cadàver. Lang no necessita aquí mostrar l’empipament d’ella quan Cross colpeja a l’home que estima, com sí que ho feia Renoir: el gest de Joan Bennet i l’engany posterior al policia deixen ben clara quina és la relació entre el delinqüent i la seva suposada víctima. Des d’aquest moment, des d’aquesta trobada fortuïta que atorga nou significat a la rutinària vida de Chris sense saber que descendeix directament als inferns, el protagonista no fa altra cosa que conèixer enganys, submissions i degradacions. Lang ho mostra amb el protagonista pintant les ungles dels peus de Kitty amb la mateixa submissió amb la qual James Mason les pintarà a Sue Lyon en la Lolita (1962) de Kubrick; netejant els plats de casa seva amb un davantal florit, un altre tipus de submissió, aquesta vegada domèstica; sostraient diners de la caixa forta i traint així l’únic que tenia valor a la seva existència, la confiança dels seus companys de feina; matant a Kitty amb un punxó pel gel que servia per refrescar l’alcohol amb el qual la noia i el seu amant festejaven el triomf; intentant penjar-se a l’habitació d’un hotel barat.

Pel que fa a l’atmosfera de malson, Lang troba la seva màxima depuració en la seqüència del judici. Construïda amb sintètics primers i mitjans plans dels testimonis fent les seves declaracions d’esquena a una paret despullada en la qual rebota la pàl•lida llum blanca, i en aquell esgarrifós encadenat que fa desaparèixer a la gent que passeja pel carrer per deixar completament sol a Cross. L’estranyesa que produeixen aquestes imatges, cruels i despòtiques, sintetitzen a la perfecció la voluntat expressiva d’un Lang que no va dubtar en recórrer al gruix de col•laboradors de la seva anterior pel•lícula per a sentir-se plenament recolzat: al tercet protagonista format per Robinson, Duryea i Benett, cal afegir-li el director de fotografia Milton Crasner.

Quim Casas. Fritz Lang. Madrid: Cátedra, 2009.