Saul fia

Amb el seu principi estètic de seguir al personatge protagonista càmera a l'espatlla i deixant sempre el fons desenfocat, sense mai allunyar-se massa d'ell, com si aquest tirés de la càmera amb una corda, la sensació és la de veure'ns forçats a acompanyar-li per les diferents etapes de la seva activitat com Sonderkommando en l'horror de l'holocaust jueu. Aparent frontalitat francament impactant, asfixiant i aparentment neutra, fins al punt que la pel•lícula hauria estat aplaudida pel porter de la representació de les víctimes de la Shoah al cinema, el mateix Claude Lanzmann. En certa manera, Saul fia és com «Gravity en Auschwitz» : un seguiment orbitant d'un personatge en un periple en un lloc on la seva vida està condemnada a l'extinció. I Nemes ho aconsegueix amb tal fluïdesa que segurament més d'un espectador tingui la sensació d'estar veient un llarg pla seqüència (quan no és així) o d'estar fins i tot vivint una visió subjectiva del personatge principal (quan mai és així, arribant a diversos moments a veure coses que el personatge no veu).

Fluïdesa que oculta l'absència total d'interrogació en la pel•lícula, tant a nivell formal (ningú sembla capaç de dir res sobre la interpretació dels actors) com a temàtic. La sensació que no se'ns permet interrogar-nos per aquestes imatges, per aquesta representació de l'irrepresentable. El punt de partida narratiu de la pel•lícula té una mica d'insondable, d'incomprensible (en el sentit literal de la paraula, ja que òbviament cap espectador és capaç de posar-se en el lloc del seu protagonista), gairebé com si fos una excusa per poder mostrar els diversos llocs i procediments de la fàbrica de mort concebuda pels nazis: Saul creu haver vist entre els cadàvers de la cambra de gas el del seu fill, i s'obstina a recuperar el cadàver i buscar un rabí per donar-li jueva sepultura.

Cerca insensata que ens obliga a acompanyar-li per una diversitat d'etapes, concentrant fins i tot en un sol dia esdeveniments que van tenir lloc en moments allunyats en el temps, com si Nemes hagués volgut reunir en la seva pel•lícula un «Best Of» de la història de la solució final. I, no obstant això, aquesta idea aparentment més dubtosa des d'un punt de vista moral és justament la font de la riquesa de la pel•lícula. En primer lloc, perquè la seva missió (que ens porta a dubtar fins i tot del seny del personatge) té una mica d’allò mai vist en la majoria de pel•lícules sobre la Shoah: la possibilitat d'encarar els camps de concentració com una ocasió per reafirmar-se en el seu propi judaisme. Saber que si està precisament aquí per ser jueu, només assumint-se com a tal fins a les últimes conseqüències, es podrà escapar a l'anul•lació de l'individu concebuda pels nazis.

En segon lloc, perquè Nemes aprofita el seu mixtape per passar sense solució de continuïtat al motí produït en el camp a aquest altre passatge històric àmpliament comentat per George Didi-Huberman, entre altres, de la captació d'imatges fotogràfiques pels deportats que volien deixar fe que allò va existir, que hi ha «imatges malgrat tot». I finalment, perquè la veritat de la pel•lícula és mostrar-nos la força del treball i fer-nos entrar com Chaplin en Modern Times en l'engranatge de la fàbrica de mort més extrema (i eficaç) mai concebuda per l'ésser humà. Extrema perquè si ben els drets naturals són una ficció, cal reconèixer que almenys un dret sí que és natural: el dret a morir. I suprimint els cadàvers en els crematoris, la solució final aniquilava tota naturalesa jueva, negant-la fins i tot el dret a ser un cadàver.

Ganzo, Fernando. El hijo de Saúl. “Sofilm”, núm. 28 (dic. 2015-enero 2016), pàg. 64-65.