Rosemary's Baby

L’estiu de 1967 Polanski va rebre l’encàrrec d’adaptar al cinema la novel•la que Ira Levin havia publicat aquell mateix any, Rosemary’s Baby. El director s’havia donat a conèixer cinc anys abans amb un primer llargmetratge rodat a Polònia, Nóz W. Wodzie (1962). Les seves dues següents pel•lícules,  Repulsion (1965) i Cul-de-sac (1966), l’havien confirmat com a nou valor europeu. Assidu a les festes més sonades d’un Londres en plena transformació cultural, la seva personalitat extravertida i audaç l’havia convertit en una celebritat, que tant podia fascinar a John Lennon com a Mick Jagger. Les estrelles del Swingin’ London, la majoria amics seus, l’anomenaven “El follador de Cracòvia”.

Però 1967 també va ser l’any de la seva primera pel•lícula per a Hollywood, The Fearless Vampire Killers (1967), una producció de Filmway, companyia vinculada a la poderosa MGM, que havia d’introduir a Polanski en el mercat nord-americà. Finalment però, de res va servir que la pel•lícula hagués estat mutilada en la seva versió americana, per adaptar-la als gustos de Hollywood. El film va ser un fracàs de públic i de crítica, i Filmway va acabar rescindint el contracte amb Polanski.

Tanmateix, l’any 1967 les coses també estaven canviant a Hollywood. Robert Evans, flamant cap de producció de Columbia Pictures, admirador de Polanski, havia convençut a Charles Bludhorn, magnat d’origen austríac i propietari de la companyia des de 1966, de la genialitat del director polonès. L’any 1967 Estats Units estava en plena revolució. La contracultura; les reivindicacions polítiques, aglutinades al voltant de les protestes contra la guerra del Vietnam; la cultura de l’àcid i la música psicodèlica, havien obert una veritable bretxa generacional. Hollywood havia de tornar a ser jove, si no volia perdre definitivament la guerra contra la televisió. És en aquest context que comença a prendre forma el New Hollywood, amb pel•lícules com Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) o The Graduate (Mike Nichols, 1967). I és en aquest context que Polanski obté una segona oportunitat, esdevenint-ne una figura central.

L’estrena de Rosemary’s Baby l’estiu de 1968, el seu èxit rotund, tant de públic com de crítica, va suposar l’accés de Polanski al gran públic i també la seva consagració com a director de culte. Una de les claus de l`èxit es devia a la precisió amb què Polanski és capaç d’explicar varies històries a la vegada. En aquest sentit, impossible no pensar en obres posteriors com Bitter Moon (1992) o, més recentment, Venus in Fur (2013). En el cas de Rosemary’s Baby l’espectador, ja d’entrada, pot detectar dues històries sobreposades. D’una banda, una història fantàstica del gènere satànic; de l’altra,  un document “racionalista” sobre el deliri d’una noia jove ofegant-se en un matrimoni mediocre.

Per alguns, Rosemary’s Baby, Repulsion (1965) i Le Locataire (1975) formen una trilogia no deliberada, la trilogia dels apartaments, on l’habitatge del protagonista esdevé un element actiu dins la pel•lícula. En el cas de Rosemary’s Baby, com és sabut, es tracta de l’edifici Dakota que, com tants altres elements en el cinema de Polanski, deu la seva aura negra a factors totalment aliens (i posteriors) a l’obra. En tot cas, la localització és perfecte. Tractant-se d’un edifici de finals del segle XIX, de clara filiació europea, la seva massa imponent, les referències historicistes, la laberíntica distribució interior, fan visible l’opressor món en què viu Rosemary i el seu progressiu aïllament. No està de més recordar que, així com els exteriors de l’edifici es van rodar a New York; els interiors van ser acuradament reconstruïts per Richard Sylbert en un estudi a Los Angeles.

Més enllà de possibles trilogies, si agafem com a context l’obra de Polanski, Rosemary’s baby també pot ser mirada com la història d’una relació triangular. Coneixem l’aversió de Polanski pel matrimoni en la mesura que institució repressora. La ingerència d’un tercer element en la relació de parella és el mecanisme a través del qual Polanski sol mostrar les contradiccions inherents a tota relació de parella. El tercer, abans que una causa, és qui precipita un conflicte latent abans de la seva arribada. Pensem en la parella de Nóz W. Wodzie abans de trobar-se l’autoestopista o en el matrimoni que a Bitter Moon se’n va de creuer abans de topar-se amb l’escriptor paralític. A les relacions triangulars, el marit acostuma a ser una figura mesquina. Rosemary’s Baby no és una excepció: Goy Woodhouse (John Cassavetes) és egoista, egocèntric, i dèbil. Dèbil, sobretot, per la seva incapacitat d’estimar. L’esposa, per contra, acostuma a ser una figura generosa: subordinada al marit, soferta i pacient, afectiva. De vegades, i potser no és el cas de Rosemary Woodhouse (Mia Farrow), quan esclata el conflicte, a la manera de moltes heroïnes de Dostoievski, la seva grandesa esdevé veritable bomba de rellotgeria, capaç d’anihilar l’home amb una caiguda de pestanyes.

A Rosemary’s Baby, especialment vista ara, a gairebé cinquanta anys de la seva estrena, sorprèn el masclisme que impera en el tracte entre marit i muller. Ell decideix sobre tots els aspectes de la vida d’ella; des del ginecòleg que l’ha de visitar, fins als llibres que pot llegir. És cert que el control del marit sobre la seva muller pot explicar-se per la seva participació en el complot que ha de convertir-la en mare de l’anticrist. Tanmateix, la docilitat d’ella també és el reflex d’una  societat en un moment històric determinat. No sorprèn tant allò que se li ordena que faci, com el fet que no obeir mai aparegui com a alternativa plausible. El matrimoni apareix doncs com un espai de confinament en el que la dona queda progressivament aïllada.

Entendre Rosemary’s Baby com la història d’una relació triangular, tal com assenyalàvem més amunt, també implica acceptar una singularitat: el tercer vèrtex l’ocupa el diable. El marit cedeix el lloc a una potència superior per a que fecundi la seva dona. Però, no és això, en els seus trets essencials, la història de la Verge Maria i Sant Josep? No pot ser casualitat que el cognom del marit, Woodhouse, casa de fusta o fusteria, coincideixi amb l’ofici de Sant Josep. En tot cas, és des d’aquesta simetria que l’argument de Rosemary’s Baby estableix amb el mite bíblic que podem preguntar-nos per quin sentit té fer una pel•lícula que, finalment, també és la història d’un embaràs, la gènesi d’una maternitat. Al capdavall, la concepció és el fonament, i la consumació, de tot matrimoni. No obtenir descendència era motiu per a que un rei repudiés una reina. És oferint els seus fills que l’home salda el seu deute amb Déu; prolongar l’ininterromput fil de la descendència. Retornar la vida que Déu li ha donat. Tot aquell que no ho faci passa a estar sota sospita. Tanmateix, i aquí reprenem el tema del masclisme, l’home salda el seu deute no sacrificant-se ell, sinó posseint el cos de la dona. Ella és qui pateix l’embaràs, qui té els fills amb dolor i qui sent un desig que t’impulsarà cap al teu home i ell et voldrà sotmetre (Gènesi 3:23). L’antic testament és inequívoc. La maternitat és un càstig que Jahvé infligeix a Eva per haver menjat la fruita prohibida.

El final de Rosemary’s Baby és emocionant i torbador: Rosemary bressant el fill del Dimoni. La victòria de les forces del mal rau en la incapacitat de Rosemary per renunciar a una maternitat que, en realitat, és imposada. La lectura sembla evident: és precisament l’amor maternal allò que confirma el triomf del complot. Des d’aquí, l’instint maternal, abans que un fet natural, apareix com aquella construcció social, sorgida en un món dominat pels homes, útil per sotmetre la dona. El matrimoni, com l’apartament on viuen els Woodhouse, és la presó que l’home ha erigit al voltant de la dona com a mecanisme de coacció i domini. Rosemary, al final, malgrat tot el que sap, no pot evitar sentir amor maternal. El veritablement negre a l’al•legoria de Polanski, possiblement extensible a tota relació humana, és que allò que precisament ens fa grans, la capacitat d’estimar, és al mateix temps allò que ens fa esclaus. La grandesa de Rosemary rau en la seva desfeta, en la incapacitat de renunciar a un instint maternal que si bé ha esdevingut instrument de coacció al servei dels homes, no per això deixar de ser, també, un sentiment veritable.

Per acabar. Hem parlat del Dakota Bulding. Un edifici majestuós, rònec i, sobretot, antic. L’arquitectura es correspon amb els malèfics veïns de Rosemary, el matrimoni Castevet, líders de la secta satànica i artífex del pla per convertir-la en mare de l’anticrist. Els Castevet són un matrimoni vell i majestuós com l’edifici, no desproveïts d’aquell glamour al qual només hi accedeix qui viu al marge del temps i de les modes. En una de les discussions entre Rosemary i el seu marit, quan ella ja se sent totalment atrapada en el món dels Castevet,  Rosemary li pregunta a Guy si seria possible passar una estona amb algú que no tingués més de seixanta anys. Efectivament, “el diable sap més per vell que per diable”. Tornem al context històric: 1968 l’any en què totes les convencions del vell món salten pels aires (Maig francès, Primavera de Praga, els Black Panthers a l’Olimpíada de Mèxic, etc.). Un any, a més, en què Polanski, enamorat de Sharon Tate, se sent optimista i, per primer cop a la seva vida, es planteja la possibilitat de ser pare. La crítica que Polanski fa a la idea de maternitat no és una esmena a la totalitat, sinó a una determinada forma d’entendre-la (i sobretot d’utilitzar-la) que pertany a un món tan antic i decrèpit com els Castevet i el Dakota Building. Per contra, a l’any 1968 el futur sembla dependre només dels joves. Malauradament, un any després de l’estrena de Rosemary’s Baby, com en un broma macabra de les que agraden a Polanski, serà una família, The Family (així es diu el nom de la secta de Charles Manson), qui acabarà amb la vida de Sharon Tate, embarassada de Roman Polanski. La tragèdia personal coincidirà amb un capgirament d’ordre general. L’esclat de 1968 no ha estat un inici sinó un final. En pocs mesos el somni hippie haurà esdevingut mercaderia. La contraofensiva de l’ordre econòmic, la precarització del món laboral, la criminalització de tota protesta, la crisi del petroli i tantes altres coses, faran que torni a ser la por qui determini les relacions entre les persones. La maternitat tornarà a esdevenir un instrument de coacció, motiu per perdre la feina o  per cobrar un salari més baix. Les següents pel•lícules de Polanski ja no deixaran espai per a l’esperança: Macbeth, Le Locataire; i molt més tard, Bitter Moon, Venus in Fur sí seran esmenes a la totalitat.

Ramon Faura Coll (Elisava)