Profundo carmesí

Les seqüències de presentació dels dos protagonistes són fonamentals: en elles es resumeix de forma clara la seva idiosincràsia. Tots els elements (decorats, moviments de càmera, gestos dels actors, discurs pronunciat) són al servei de la seva caracterització ràpida i eficaç. Caldria assenyalar dos aspectes rellevants que ja són presents aquí i seran de gran importància en la resta del film. Primer, l'assimilació burlesca d'aquests personatges a un segment genèric: les seves actituds (l'afait davant el tocador que tots dos realitzen i que remet a la seqüència inicial de Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988) i el seu discurs alambinat i mel•liflu els adscriu, perversament, a un melodrama de fireta. Són una parella de seductors (la dona seductora es fa aparença com a Coral Fabre; el seductor basa la seva acció en l'estratègia com Nicolás Estrella). Seductors del més pur estil kitsch.

El segon element és l'ús dels miralls: apareixen en aquestes seqüències introductòries i, des del seu fons, neixen els personatges. Això ens permet apuntar la idea que segueix: tant Coral com Nicolás, presos del mirall, són personatges imaginaris; tant l’un com l'altra, cor-robats del seu reflex, són víctimes d'un narcisisme primari i, encara que molt pedestre com veiem, la seva serà l'estratègia de la seducció, estratègia que es formalitza davant dels miralls: "Jo seré el teu mirall" no significa "Jo seré el teu reflex" sinó "Jo seré la teva il•lusió". Seduir és morir com a realitat i produir-se com a il•lusió." En aquest sentit, el mirall és el lloc on els subjectes comencen a construir-se, és allà on els correspon formalitzar-se i revestir-se d'identitat atès que són éssers que desitgen, personatges que anhelen i alienats (fora de si i fora del món): "Per desitjar, cal oblidar la realitat. El desig no s'inscriu en l'ordre de la realitat sinó de l'imaginari".

Com es construeixen Coral i Nicolás, opulenta primadonna i al•lopècic seborreic? Com es posen en escena davant aquesta situació? Així justament, com a personatges d'una ficció, dramatitzant els seus gestos i el seu lèxic, apel•lant al melodrama més rebregat i l'opereta bufa. I és que "no hi ha desig sense representació" I no hi ha escenografia més gloriosa i més falsa que la que escometen un home i una dona en l'acte de l'amor: "El plaer estava en la posada en escena, la idea de nosaltres com una repetició d'uns altres. Ho sabia sense ni tan sols dir-ho, sentia la meva feminitat com el joc de totes les dones. Una misteriosa identificació en la qual em perdia. Ell també estava atrapat, i em preguntava què estaria veient. A qui estaria veient." D'això saben, com veurem, els nostres Valmont i Merteuil particulars. Nicolás Estrella, un perdedor nat que comparteix cognom amb l'inefable Max Estrella, un altre entranyable detritus humà sortit de la ploma de Valle-Inclán, és, sobretot, un personatge imaginari i habita l'imaginari cinematogràfic. La primera visió que Coral té d'ell és un escorç en ombra, retallat en el cristall de la porta del seu habitatge. Apareix abillat com un galant o com el protagonista d'un film noir amb gavardina, barret calat... Entra la música. Aquesta imatge, tan seductora als ulls de la impenitent cinèfila que és Coral —la Bovary del cel•luloide—, remitent a l'artefacte artificial i il•lusori sobre el qual se sustenta el fenomen cinematogràfic ("fàbrica de somnis"). El cinema és pur engany, joc xinesc de llums i ombres. La melodia, també típicament melodramàtica (valgui la redundància: melo=música) subratlla el caràcter de posada en escena d'una trobada amorosa. Coral i Nicolás es comporten segons les pautes estereotipades del cinema més ranci.

El Cine de Arturo Ripstein: la solución del bárbaro. Jesús Rodrigo García (ed.). Valencia: Ediciones de la Mirada, DL 1998.