Othello

L’espectador és preparat d’immediat pel to de l’Othello de Welles per la seqüència  que precedeix als crèdits, que salta directament al final de l’obra i dóna a conèixer el desenllaç de la tragèdia. Welles també fa això a Le procès, de manera que l’atenció se centri en com es desenvolupa l’argument, més que en el resultat al que conduirà. Un iris-in desvetlla el rostre cara enlaire d’Otel·lo mort, quan es portat al seu descans final. La profunda música ressonant, recolzada pel cor que entona un solemne cant fúnebre, mentre el seguici desfila lentament al costat de les muralles amb merlets. Les figures negres, encaputxades, contra el cel evoquen Electra o Det sjunde inseglet (Ingmar Bergman, 1957) i la inerta figura d’Otel·lo recorda els versos de Milton “...la grandiosa Tragèdia avança amb reial pal·li”. Però la sobtada aparició de Iago, a qui condueixen entre la multitud tot lligat per engarjolar-lo, està feta al mode excepcional de Welles, terminant amb preses de l’home mirant cap a la gent que hi és amb una barreja de temor i de malevolència, mentre que una càbria va pujant inexorablement la gàbia. La concepció de Welles de la sort de Iago és típicament salvatge: el càstig, com a The Stranger (Orson Welles, 1946) i a Touch of Evil (Orson Welles, 1958), és tan cruel com el crim. I la gàbia torna a aparèixer, carregada d’amenaça, en punts claus de la pel·lícula, com una mena de reflex del mal que encarna Iago.

Welles llegeix un text introductori on explica la importància d’Otel·lo i el seu amor secret per Desdèmona. Això té un propòsit semblant al del noticiari de Citizen Kane (Orson Welles, 1941), perquè situa a l’espectador d’immediat en l’ambient en el que s’ha de desenvolupar el drama. Welles dedica molt poc temps a polir els detalls a les seves pel·lícules de Shakespeare. El muntatge és summament fragmentat (hi ha gairebé 500 preses a Othello) i les dissolucions són prolífiques. La falta d’un pressupost adequat va ser una de les causes que van contribuir a aquest estil, però també serveix admirablement al propòsit de Welles en vista de tot el que havia d’incloure en noranta minuts de projecció. Quan la càmera es mou, sembla teixir una poncella d’intrigues al voltant dels personatges. La pel·lícula es converteix en una elaborada orquestració de gelosia i sospites. En realitat només hi ha una sola presa veritablement llarga, i que va ser fotografiada des d’un jeep, quan Otel·o i Iago caminen per les muralles emmerletades; aquesta presa ininterrompuda expressa esplèndidament la creixent irritació i recel d’Otel·lo mentre el seu amic repeteix les seves paraules com un ocell imitador.

Tot i que Welles dota el seu Otel·lo de noblesa i força compulsiva, Iago és un personatge més subtilment dibuixat. Michéal MacLiammóir, llur brillant llibre sobre la filmació d’Othello aporta una singular comprensió dels mètodes de Welles, reflecteix la visió d’un Iago mesquí i afamat. Sembla estar abrigant sempre un ressentiment, no només contra Otel·lo sinó contra el món en general. Una terrible solitud existeix en ell, com en els personatges d’Arkadin o Quinlan. Welles el mostra assetjant-lo darrera de l’església, on Otel·lo i Desdèmona es casen en secret, murmurant-li amb veu ronca a Roderigo “T’ho dic sovint i t’ho torno a repetir, odio al Moro!”. Un cop i un altre el vent li embolica els cabells al voltant de la cara i el fa semblar un animal salvatge. Es mou entre els pilars del castell i contempla a Desdèmona de manera lasciva. Welles sosté: “Vaig treure-li la qualitat diabòlica i el vaig fer més humà. El motiu de les seves accions és donat per la suggestió de la impotència”. Tot i que la pel·lícula no ho deixa clar, l’escena final va més enllà de l’habitual, oferint una justificació implícita per Iago. Quan Otel·lo, envaït per la pena i la ràbia, li diu “Em faràs el favor de preguntar-li a aquest petit diable per què ha enganyat la meva ànima i el meu cos?, Iago li contesta, en primer pla, “No em demanis res: allò que saps, ho saps”. En aquest moemnt, a culpa, d’alguna manera, es transfereix a Otel·lo. Com O’Hara de Gone with the Wind (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939) o Vargas de The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954), ha estat infectat per la malignitat del seu adversari.

Cowie, Peter. El cine de Orson Welles. México D.F.: Era, 1969.