Objectivitat i efectes de la veritat

En les seves diferents formes, els orígens del cinema de propaganda són simultanis als del propi cinema. Són propaganda, en temps de pau, les quatre pel·lícules de Lumière de 1895 (Sortie de la pompe, Mise en batterie, Attaque du feu i Sauvetage); així com també és propaganda la pel·lícula Voyage de M. le Président de la République à Saint-Étienne, de 1897, amb tot el seu aparell cerimonial de seguici i visites oficials. Sempre en 1897, altre operador de Lumière –segons anomena Georges Sadoul- celebra en unes trenta pel·lícules els torneigs de l’escola d’equitació de Saumour. La retòrica de la propaganda patriòtica s’inaugura en el cinematògraf amb una sèrie de pel·lícules inspirades en quadres vius o en plaques de la llanterna màgica: escenes militars amb títols tan explícits com La défense du drapeau o Les dernières cartouches. Els primers programes cinematogràfics, per tant, ja contenen abundants dosis de desfilades militars, grans maniobres de l’exèrcit i de la marina, celebracions de la policia i dels bombers i cerimònies polítiques. De la resta, les escenes d’actualitat no són altres que la prolongació d’un esdeveniment que ja en la realitat ha estat organitzat amb finalitat i segons models propagandístico-espectaculars. En 1897, Méliès reconstrueix alguns episodis del conflicte entre Grècia i Turquia: els arguments (habitants mahometans de Creta que massacren cristians grecs; turcs que ataquen una casa defensada per grecs; execució d’una espia grega a Farsalia) eren concebuts alhora com actualitats i com atraccions per crear espectacles.

Però els prototips de la pel•lícula de propaganda, en el sentit més estricte d’aquesta etiqueta, apareixen l’any següent, amb l’esclat de la guerra hispano-americana. El Théatre Robert Houdin de Méliès va presentar quatre pel•lícules (la sèrie completa no arribava als cinc minuts) sobre l’explosió del cuirassat Maine a la badia de La Havana, incident que va desencadenar les hostilitats; per la seva banda, la Vitagraph, casa fundada per Stuart Blackton, produïa la patròtica Tearing Down the Spanish Flag, que Lewis Jacobs defineix com “un dels primers nord-americans que van intentar un desenvolupament narratiu”. Tot i que Blackton, amb Albert E. Smith, havia anat realment a Cuba a filmar les tropes de totes dues formacions militars, la credibilitat documental de la pel•lícula era mínima; en efecte, al muntatge es va incloure una falsa batalla a la badia de Santiago, realitzada amb models a escala i fum de cigarretes. Posteriorment Blackton va explicar com s’havia realitzat l’escena: “Va ser filmada a un estudi fotogràfic de tres metres per quatre i tenia com a fons l’edifici adjacent. Havíem elevat un penyal i teníem dues banderes de cinquanta centímetres cadascuna. Smith movia la càmera. Jo vaig agafar la bandera espanyola, la vaig treure del penyal i vaig col·locar al seu lloc la barra i estrelles nord-americana. Aquesta va ser la nostra primera pel·lícula de caràcter narratiu i es sorprenent l’efecte que produeix”. Comença ja a configurar-se la retòrica peculiar del cinema de propaganda, naturalment amb insercions narratius i per això procliu a difuminar les fronteres entre documental i ficció.

Als inicis del cinema, tanmateix, la propaganda no es limita només a l’ordre constituït i de les orientacions polítiques dominants. Ha haver cineastes que van inaugurar una tendència social que en les dècades següents trobaria un ampli desenvolupament en el documentalisme i el cinema de propaganda alternatiu. William Paul, pioner del cinema anglès, va realitzar per exemple Goaded to Anarchy, pel·lícula on es troba la influència de la revolució russa de 1905; el mateix passa en una pel·lícula de Gaumont atribuïda a Alfred Collins: Mutiny on a Russian Battleship, apologia dels mariners del cuirassat Potemkin que més endavant celebraria Eisenstein.

El cinema va començar molt aviat a esbossar dues tendències oposades a les que més endavant se les batejaria com propaganda i contrapropaganda o contrainformació. Per suposat que això no s’ha d’entendre en un sentit radical, doncs hi ha moltes interferències i sovint els contorns es desdibuixen. Amb tot, es posen de manifest els primers símptomes d’una tendència didàcalica que entén el cinema –amb diferent color ideològic i intencions diferents- com un instrument d’intervenció i de compromís social.

Historia General del Cine. Vol. 3. Madrid: Cátedra, 1998.

La sessió #2 de l'Aula de Cinema 2014-2015 inclou les següents peces:

LOS HÉROES DEL SITIO DE ZARAGOZA (Segundo de Chomón, 1903)

Film restaurat, i per tant més conegut i difós, triat com a mostra de la guerra en el cinema perifèric, els precedents pictòrics són la base per aquesta recreació, tot i que els telons del decorat es belluguen empesos pel vent.

ÉVENEMENTS RUSSO-JAPONAIS. Autour de Port-Arthur (Pathé Frères, 1904)

Es tracta d’una reconstrucció realista a on hi ha la intenció de cuidar els detalls que la facin creïble, com el vestuari dels soldats o l’atenció als ferits després del combat.

LA GUERRA EN EL RIFF. DESEMBARQUE DE HERIDOS EN VALENCIA (Casa Cuesta, 1909)

Aquest film posa cara al supervivents de la guerra, personalitza els ferits convertint-los en víctimes reals. 

THE SINKING OF THE LUSITANIA (Winsor McCay, 1918)

La tragèdia del Lusitania és explicada amb voluntat de ser objectiva gràcies al traç net i estilitzat de McCay, tal i com diu el rètol “A partir d’aquí veuran el primer registre de l’enfonsament del Lusitania” .

DIE SOMME, Das Grab der Milionen (Paul Heinz , 1930)

Estrenada 12 anys després de la guerra i  amb una durada de 79 minuts, aquest film anunciava que contenia “imatges autèntiques” de la batalla del Somme. Es tracta d’un exemple primerenc de muntatge d’imatges d’arxiu amb ficció, recreació històrica sobre la tragèdia d’una mare alemanya que va perdre els seus tres fills en la batalla del Somme.
La còpia dels nostres fons ha arribat muda i amb una durada de 6 minuts; es tracta d’un muntatge fet per a la distribució en 16mm, que únicament explica la guerra de manera molt esquemàtica i sense cap referència a la part de ficció.
És un film, que en la seva reducció és una mostra característica, quasi bé de manual, del que s’ha acabat establint com a tòpics de la Primera Guerra Mundial al front del Somme.

SOMEWHERE IN SOMEWHERE (James W. Horne, 1925)

L’any 1918 Chaplin estrena “Shoulder arms”, els motius còmics de la gran guerra van quedar establerts. L’any 1925 la parella de còmics, Charles Murray i Lucien Littlefield, n’ofereixen una nova mostra.