Mulholland Drive

Un personatge del qual no en sabrem res més s’entrevista amb la seva psiquiatra, a una cafeteria anomenada Winkies, per explicar-li un somni recorrent que transcorre sempre al mateix local. Tots dos surten titubant, de la mateixa manera que la conversa ha estat filmada amb enquadraments mòbils, lleugerament nerviosos, sense trípode, i topen amb una criatura esgarrifosa que no és més que un brut rodamón que viu a un carreró proper. Alhora, un expeditiu assassí a sou fracassa en el seu intent d’aconseguir que sembli un suïcidi el crim que acaba de cometre.

Mulholland Drive adquireix la formulació d’un puzle més metòdic del que la seva llibertat de moviments podria fer pensar, tot i que al final acaba imposant-se la noció del bucle sense fi.

Després d’una delicada i commovedora seqüència d’amor entre Betty i Rita, observant-se, fent-se carícies i sentint-se unides per quelcom més enllà d'una aventura compartida i un estat amnèsic, les dues protagonistes van a un local nocturn on els comediants i músics actuen en playback i  es desmaien sobre l’escenari. El pop pretèrit que tant agrada a Lynch crea un efecte devastador entre les dues noies, que s’agafen fort de les mans i ploren mentre Rebekah del Río interpreta en castellà “Crying”, una cançó de Roy Orbison que compleix una funció similar a la del “In Dreams”, també d’Orbison, utilitzada a una altra seqüència de playback, la de Dean Stockwell a Blue Velvet (David Lynch, 1986): les dues cançons de melodia dramàtica i lletra perversa són com dispositius profundament emocionals, càlids, que posen momentània pausa en una situació degradada sense deixar de ser inquietants. Cal destacar que el Crying en castellà (Llorando) va ser incorporat després que Rebekah Del Río es presentés a l’oficina del director per realitzar la prova i improvisés aquesta cançó, el que justifica un dels trets d’identitat de Lynch, aquella que assegura que les idees li parlen i ell les segueix: Del Río li va proporcionar la idea i ell la va seguir fins a donar-li forma conceptual i trobar la seva justa aplicació en l’espiral narrativa del film.

En aquest local nocturn on s’invoca la paraula Silenci en tota la seva dimensió i a on es poden veure pistes de tota mena en quant a la connexió de Mulholland Drive amb tot l’univers Lynch, es produeix el canvi narratiu. Les dues protagonistes tornen a l’apartament després de l’actuació. Rita desapareix aleshores i la càmera s’introdueix en el fosc fons d’un cub blau. Quan, després de fondre’s en negre, surt d’aquesta moderna capsa de Pandora transmutada en cinta de Moebius, el relat es trenca en dues meitats perfetament conjugades. L’enquadrament recupera les formes humanes i els escenaris d’abans després del parèntesi cúbic, però la situació ha canviat radicalment i Lynch ens sotmet a una realitat diferent amb els mateixos personatges i situacions de partida. Betty no és la prometedora actriu, sinó que amb el seu nom real, Diane, navega en la misèria i el fracàs, i Rita tampoc és la fràgil amnèsica que remou la seva memòria per trobar respostes, sinó que ara apareix com Camilla Rhodes, l’actriu d’èxit impulsada per la màfia que manté relacions sentimentals amb el director Adam Kesher. Rita/Camilla ja no se’n va al llit amb ella, i Betty/Diana, amb ulleres, colèrica i desorientada /el canvi de registre de Naomi Watts és excel•lent), es masturba en la soledat d’un sofà del seu brut pis i acaba anant a la festa d’una luxosa casa high-tech de Kesher –un decorat molt propi del Mon oncle de Tati- on és humiliada i apartada de la vida de tots.

Les peces van encaixant i l’assassí, el rodamón, el paper de la senyora Coco, la clau i el cub blau agafen un altre sentit, encara que també és veritat que hi ha aspectes de la història que no es resolen, com passa en diferents obres clàssiques de la novel•la negra nord-americana: és el cas del misteriós llibre negre que ha d’aconseguir el desastrós assassí. Mulholland Drive es converteix en dues pel·lícules en una, per una banda la vida somiada per Betty i la vida viscuda per Betty, allò que va voler ser i allò que realment és, un amor idealitzat i una revenja freda i metòdica, el triomf i el fracàs, l’amor i la còlera, el Hollywood edènic i el Hollywood on hi viuen els darrers déus en el seu malaltís crepuscle. En el seu somni convertit en matèria fílmica de primer ordre, Diane destrossa la vida de Kesher (primera part del film) com a revenja per robar-li la Camilla (segona part), el que ens duu a una deconstrucció agressiva i espasmòdica del relat cinematogràfic tradicional, en sintonia amb els experiments engegats en els darrers temps per cineastes com Gaspar Noé, Christopher Nolan, François Ozon, Alejandro González Iñárritu, Wong Kar-wai i, en menys mesura, Quentin Tarantino. Però això ha estat sempre present a Lynch; Mulholland Drive és un capítol més d’una obra sempre avançada al seu temps.

Casas, Quim. David Lynch. Madrid: Cátedra, 2007.