Muerte de un ciclista

Un cop acabada, la pel•lícula no es va lliurar de la censura. Abans de participar a Cannes va romandre prohibida a l’entendre les autoritats que no s’havien corregit les deficències del guió. Especialment delicades van ser les negociacions sobre el final de la cinta, es van haver d’alterar els diàlegs sensiblement. Aquí es va produir un tediós estira-i-afluixa entre la productora i els censors fins que es va arribar a la versió definitiva. Es va amputar part de l’escena on els amants es reunien per darrer cop a la venda, mentre que es va accentuar el caràcter moralitzant dels diàlegs en perjudici de la intensitat amorosa prevista en principi. També es va tallar àmpliament la seqüència de la protesta estudiantil, on l’acció repressiva policial va quedar reduïda pràcticament a no-res (una apressada cursa sense cap perseguidor). Per fi, es va eliminar també la imatge d’un nen pobre comprant pipes que contrastava amb força (així ho buscava el muntatge) amb l’opulència de la festa nupcial burgesa.

Malgrat tot això, la pel•lícula suposava una autèntica càrrega de profunditat pel règim de Franco. Mitjançant una planificació poderosament efectista i un muntatge impactant es revelava una societat injusta on l’alta burgesia vivia indiferent a les misèries de les classes més humils. S’acusava directament a la Guerra Civil i al franquisme com els principals responsables d’aquesta situació i, a la inversa, a l’alta burgesia com el suport d’un règim autoritari i antisocial. Tot això mitjançant la figura de Juan, antic combatent d’idees falangistes, defraudat al comprovar que allò pel que havia lluitat no es compliria. Representava així a insignes falangistes (com Dionisio Ridruejo, Pedro Laín Entralgo o Antonio Tovar)  que acabarien situats en oposició al règim. La protesta estudiantil pel suspens de Matilde era la imatge de la inquietud universitària per la llibertat que començava a emergir al país i l’obrer atropellat pels amants venia a significar la 2a República o la classe treballadora devastada per una guerra instigada per les altes esferes de la societat. El general to gris de la pel•lícula, els seus paisatges desolats i els seus freds ambients es relacionaven amb les amargues condicions de la vida de l’Espanya dels cinquanta per la gran majoria.

Però tot i que els personatges tenien una forta càrrega simbòlica, no per això perdia nervi la pel•lícula, que s’aclimatava a l’estilisme i recursos retòrics de cert cinema d’intriga. La relació il•lícita entre els protagonistes i la captivadora bellesa de Lucía Bosé eren alguns dels atractius ingredients del gènere. Per altra banda, l’ocultació del crim i els intents de xantatge de Rafa posaven el suspens necessari per captar l’atenció de l’espectador menys avisat i oferien una primera lectura del film. Aquest suspens era portat al paroxisme en l’escena en la que sembla que Rafa estigui explicant tota la veritat al marit de María José. L’acció es desenvolupa a un tablao flamenc i també estaven presents els amants. La càmera escruta els rostres dels protagonistes i ofereix els més mínims detalls (l’oïda del marit, per exemple), mentre que s’alternen les imatges del ball i la música. El resultat és una seqüència magistralment resolta que sembla hereva del millor cinema mut. En el seu final s’allunya momentàniament el perill doncs Miguel no es creu a Rafa, però creix immediatament la tensió doncs la policia arriba buscant a Juan.

La seqüència comentada ens mostra que, tot i que es tracta d’un film menys formalista que Cómicos (1954), l’acurada composició de l’enquadrament segueix exercint un paper essencial. Les angulacions forçades i la gran profunditat de camp recorden el cinema d’Orson Welles donant lloc a imatges fortament pregnants des del moment inicial: tots tenim a la memòria una de les primeres imatges, en contrapicat, quan Juan s’apropa al ciclista mentre encara gira la roda de la bicicleta. Aquests plans, caracteritzats per cert estatisme, eren units mitjançant un muntatge vertiginós, sec, sense fosos ni encadenats, que atorgaven un ritme accelerat a la cinta. Hereu del cinema soviètic, aquest muntatge estava al servei d’una finalitat ideològica, unint móns i ambients enfrontats entre ells, mostrant que l’entramat social se sustenta sobre la lluita de contraris. Aquesta concepció formal fa que, més enllà del contingut de la cinta, aquesta sigui (juntament amb Los inocentes, 1963) la seva pel•lícula més pròpiament marxista.

Cerón Gómez, Juan Francisco. El Cine de Juan Antonio Bardem. Murcia: Secretariado de Publicaciones, Universidad de Murcia: Primavera Cinematográfica de Lorca, DL 1998.

- Abajo de Pablos, Juan Julio de. Mis charlas con Juan Antonio Bardem. Valladolid: Quirón, 1996.

- Bardem, Juan Antonio. Muerte de un ciclista. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1962.

- Bardem, Juan Antonio. Y todavía sigue. Barcelona: Ediciones B, 2002.

- Castro de Paz, José Luis. A vueltas (historiográficas) con Muerte de un ciclista y Calle Mayor. En Juan Antonio Bardem: el cine a codazos. José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha (ed.). Ourense: Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, 2004. Pàg. 71-82.

- Crónica de un amor versus Muerte de un ciclista. En Melendo, Ana. Antonioni: un compromiso ético y estético. [Sevilla]: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, DL 2010. Pàg. 117-133.

- Egido, Luciano G. J.A. Bardem. Huelva: Festival de Cine Iberoamericano, 1983.

- Evans, Jo. Sex and the censors: the femme fatale in Juan Antonio Bardem's Muerte de un ciclista. “Screen”, vol. 48, núm. 3 (Autumn 2007), pàg. 327-344.

- Koehler, Robert. A second look: Death of a cyclist. “Cineaste”, vol. 34, núm. 3 (Summer 2009), pàg. 72-74.

- Muerte de un ciclista. En Cerón Gómez, Juan Francisco. El Cine de Juan Antonio Bardem. Murcia: Secretariado de Publicaciones, Universidad de Murcia: Primavera Cinematográfica de Lorca, DL 1998. Pàg. 121-133.

- Oms, Marcel. Muerte de un ciclista. En Juan Bardem. Lyon: SERDOC, 1962. Pàg. 18-23.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema