Loulou

Si Loulou estigués rodada en blanc i negre, amb Gerard Blain i Belmondo enlloc de Marchand i Depardieu respectivament, creuríem que es tracta d'una pel·lícula de mitjans dels seixanta. Un fet similar li succeïa a Eustache, que també va ser sempre un maniàtic ressistent als convencionalismes i a les formes acadèmiques, sense incórrer per això en estilemes a la moda. No hi ha res més aliè a Pialat que l'autocomplaença. Ell no es tracta amb miraments. Pocs cineastes parlen d’ells mateixos tan contundentment com si fossin un altre. És el que més es fustiga, el que més fuig del que fa, el que s'agrada menys, el seu més implacable crític. Les seves pel·lícules semblen brollar d'una tensió insuportable mai resolta convenientment: el seu descontentament amb el que li envolta i l'ambició d'aconseguir una consciència lúcida del per què d'aquest descontent. Cosa rara aquesta quan ja s'han superat els cinquanta anys. Loulou és una pel·lícula que sembla rodada per un cineasta de trenta anys, de l'edat dels seus protagonistes.

La seva mirada sobre la realitat, les relacions humanes, la quotidianitat, no és ni serena, ni objetivadora, ni distant. Les desapassionades perspectives no són l'òptica de Pialat. Aquest no vol observar, sinó viure entre els seus personatges. Feta sobre la base d'escenes, instants densos, Loulou no està organitzada d'acord a un postulat previ que s'enuncia en un procés narratiu. És un encadenament de moments en els quals els insults, els crits, els gestos de violència, els moviments agressius, l'instintiu entorn del sexe es combina amb situacions quotidianes que tampoc triguen a expirar la seva latent agressivitat, mostrant-se també com un exercici de força i de tensions. La pel·lícula és una guerra de cossos, una guerra sempre provocada per la necessitat que senten els protagonistes de trencar unes lleis que estan aquí ignorants del per què s'apliquen, imaginades al marge del sobre què s'apliquen.

Pialat voldria ser l’escalpel que extirpès aquestes lleis de la realitat física de l'home. Realitat que solament pot indagar a través de silencis i crits, tristeses i alegries, ruptures i reconciliacions, carícies i bufetades; de la qual no estan absents ni la baralla de carrer ni la violència familiar ni la confrontació de classes socials, i en la qual el repartiment de tortures entre partenaires és la norma, el corrent, l'usual, l'hàbit. Les coses mai acaben bé, però els personatges prefereixen ignorar-ho i esforçar-se inútilment per viure-les com si anessin a fer-ho. A Pialat li interessen aquests personatges i la seva ceguesa. Per aquest motiu la seva pel·lícula sigui un inventari de l'horror quotidià, que surt a relluir en un dormitori, en un bar, en un carrer qualsevol, en un berenar familiar, en texans o en calces. La gelosia sexual, el dolor de la solitud per l'abandonament, la nuesa dels sentiments, la necessitat de tensions, són comunes a tots, i no hi ha cap abric de visó ni caçadora de cuir que els faci diferents i menys complexos.

Pialat és tot el contrari d'un cineasta dolçàs, i referent a això és implacable. El que travessa l'escriptura cinematogràfica de Pialat és la compulsió del viure. Es tracta de descriure-la, de reflectir-la, des de l'interior. Les seves pel·lícules tenen una coloració documental, de cinema-veritat, que gens té a veure amb el mistificador i fal·laç cinéma-verité. La mobilitat de la càmera és un element més en la dramatització de les relacions socials, la càmera no és l'ull observador distant sinó un participant més. La seva manera de fer indueix a pensar que els seus rodatges transcorren febrils, a la vora del col·lapse, sense temps per adormir-se, sotmesos a una rotunditat que permeti trobar on està l'autenticitat dels seus personatges, per transmetre-la en tota la seva cruesa i nuesa, sense catarsi, sense consols ni finals feliços. L'infern dels seus personatges també li concerneix a ell, és el seu propi infern, idèntic entramat de tensions i violències. Pialat fa cinema com es viu: atabaladament.

Vidal Estévez, Manuel.Loulou.  "Contracampo", núm. 29 (abr.-jun.  1982), pàg. 62-63.