Arthur Penn la dernière séquence (1985)
De nou el cineasta apareix davant de la moviola i servint-se d’ella per explicar el seu treball. Arthur Penn explica el cèlebre tiroteig de la seqüència final de Bonnie and Clyde, considerada en el seu moment com un exemple de virtuosisme i com una explosió de violència mai vista. Penn ens descobreix com va concebre la seqüència però també com la va realitzar, amb diferents càmeres filmant a diferents velocitats i la importància que dóna als ràccords de mirada.
Taxi Driver broken down by Martin Scorsese (1990)
Trobem a Martin Scorsese que comenta davant de la moviola, fent-la anar endavant i enrere, aturant-la quan convé, com va muntar determinades seqüències de Taxi Driver. El seu és un discurs de virtuós de la planificació i el ritme i relaciona el treball de muntatge amb l’escriptura del guió o amb la música de Bernard Hermann, compositor que va escollir personalment i al qual agraeix molt els suggeriments.
John Ford et Alfred Hitchcock, le loup et l’agneau (1966-2001)
Trobada de dos dels cineastes més grans del món i totalment oposats. Si Ford és tant murri com sorrut i ens rep al llit i només es mostra a través de breus explosions, Hitchcock explica com cal evitar el clixé analitzant amb detall dues seqüències de North by Northwest i Psycho.
“Impossible imaginar-se dues reputacions més oposades que les de Ford i Hitchcock”, recorda Labarthe, “ni persones d’una tradició cultural més diferent. El primer hauria pogut ser el net de Walt Whitman o de Fénimore Cooper; quan el segon es presenta com un descendent directe d'Edgar Allan Poe o de Lewis Carroll. L’un i l’altre encarnen la maduresa i la diversitat del cinema americà. I era en això que pensàvem aquella tarda de setembre mentre el cotxe ens portava cap a la cita amb Ford. Què sabíem d’ell? Les seves pel·lícules, és clar, i l’ull tapat, el cigar i que tenia un mal caràcter de mil dimonis. Però encara no sabíem res del seu llit de matrimoni ni coneixíem les seves cames.
Tres dies després anàvem a la Universal on Hitchcock ens esperava. Un autèntic canvi de planeta. En efecte, avui, des de la distància del temps, podem considerar els minuts passats amb Ford com una forma salvatge d’art poètica quan l’estona passada amb Hitchcock ens aproxima a un altre territori, el del discurs del mètode. Tot es posa en marxa amb la tòpica però inevitable pregunta sobre el realisme en el cinema. Com era habitual en ell, Hitchcock s’expressa amb precisió i concisió, assegurant-se sempre que no hi haguès cap mal entès. Nosaltres li demanàvem si, segons ell, el cinema pot escapar al realisme”.
Antonin Artaud-cité, Atrocité (2001)
El film pertany a una sèrie dirigida per l'escriptor i cineasta Bernard Rapp que, cada setmana, parlava d’un autor literari diferent. En aquest cas Rapp va encarregar a Labarthe que fes la pel·lícula i el resultat, segons el periodista Fabrice Gabriel a la revista Les Inrockuptibles, son “cinquanta minuts de pura intel·ligència musical, de ritme, moviment i muntatge”. Labarthe dedica el seu treball a Carmelo Bene i es mostra “en gran forma, godarditzant, disfressant-se de Deleuze, divertint-se amb la flexibilitat de la seva càmera numèrica, inventant la veritat 8 vegades per segon.
D’entrada hi ha una idea genial a l'hora de fer el retrat a partir d’aquesta premissa: Antonin Artaud no hauria mort abans d’haver nascut? Això permet que el film creixi com un embaràs paradoxal que fa mentir les dates reals (1896-1948) i evita les habituals trampes de l’encàrrec biogràfic per tal d’obeir a una ordre que ve del melic dels llimbs: ¿No creieu que ja va sent hora de lligar el cinema amb la realitat íntima del cervell? Artaud encara no és d’aquest món i es parirà a si mateix en el escenari del Vieux-Colombier, durant aquella famosa conferència del 13 de gener de 1947 i que precedeix només de 14 mesos la seva mort administrativa. La seva força és la seva bogeria i la de Labarthe procedeix d’aportar una mirada que ve del interior: Benvinguts a la cripta! Diu només en començar l’aventura visual i sonora que ens convida a compartir. És l’aventura d’un homes sempre situat en els marges de la realitat. Els fragments del Crepuscle dels Deus dirigits per Furtwängler teatralitzen de manera sorprenent el destí dolorós. Només sento la vida amb un retard que la transforma en desesperadament virtual, escriu a Jacques Rivière. Però cal sobreviure i per això hi ha les drogues, el teatre amb Dullin, el cinema, l'internament psiquiàtric, primer a Ville-Evrard, després a Rodez”.
Antonin Artaud és, sempre segons Fabrice Gabriel, un “surrealista incandescent, actor al·lucinat d’Abel Gance, inventor sense descendència del Teatre de la crueltat, algú que se situa més enllà de l’art, als llimbs d’una obra que el porta a la dansa final de l’escriptura, planes i planes compulsivament gargotejades i dibuixades en els 406 quaderns escolars que va omplir els darrers anys de la seva vida d’internat a l’hospital. La seva vida és la tragèdia de l’encarnació que, de fet, és l'únic tema del Cinema. I això ens fa comprendre que Labarthe faci seva la postura d’Artaud per reflexionar sobre l’estat actual de les imatges, per a suggerir d’anar fins a les falles més pregones de la societat contemporània, filmant una manifestació de sense-papers. Ho fa com un mestre, amb un domini formal que ens deixa sense alè, fent-nos comprendre la fragmentació de l’ésser i el món per després, anant cap el que és essencial, fixar-se en l’escriptura, en la coreografia de les paraules que la seva càmera segueix com si fos un cos suspès, que viu una pròrroga”.
La pel·lícula incorpora imatges que són habituals en el treball de Labarthe, que sempre que pot fa escoltar el teclejar d’una màquina d’escriure, aparèixer una mena d’investigador que porta barret i no falta una noia atractiva que es passeja despullada o toca el piano. Per Gabriel “Artaud, el suïcidat de la societat, troba ara el seu lloc gràcies a Labarthe que, al mateix temps, troba també el seu lloc com a cineasta. Sap acostar-se el més prop possible d’un misteri de dolor, el moment en que l’ordinària malaltia de viure es transforma en pura màgia. És una alquímia molt poc freqüent, sobretot a la televisió”.
