Dossier Film (INCLÒS A Nouvelle Vague: el cinema era la vida)
Les 400 coups
Fitxa tècnica
La crítica diu
Efectivament, la factura, la planificació dels Les quatre-cents coups no té la modernitat d'Hiroshima, mon amour (1959) i À bout de souffle (1959). Però ja des dels plans que donen començament al film -de ben segur rodats sobre un 2 CV de sostre desplegable-, aquests plans que ens introdueixen a París, el París d’Antoine Doinel, mentre es van succeint els títols de crèdit, es detecta una exaltació lírica que també és digna del gran Jean Vigo, un dels realitzadors favorits de Truffaut, per cert. Aquestes concomitàncies són mereixedores del major encomi, doncs no és gens gratuït referir-se a Vigo el Rimbaud de la pantalla i apuntar en aquesta mateixa direcció mereix una lloança.
Aquest París del petit Antoine és el que va de la plaça Clichy a la plaça Pigalle, és el París de Montmartre. En Paris està el seu alliberament. El noi descobreix els seus carrers fascinat, en solitari o en companyia de René, el seu fidel camarada, mentre fuig d'una llar mísera i estreta. Fill d'una mare soltera que es va casar amb un home que va decidir alimentar-li i donar-li el seu cognom, Antoine sap que no és volgut. És conscient que la seva mare va voler desfer-se d'ell mitjançant un avortament, que li va venir per imposició de la seva àvia. Ja en el reformatori l'hi explicarà a la psicòloga. Aquesta psicòloga a la qual, segons el camarada del correccional, no se li poden mirar les cames encara que deixi caure el seu llapis perquè el noi s'ajupi a recollir-ho. Així són les coses, quan encara viu amb els seus pares, la seva mare, que el detesta, li mana constantment a fer encàrrecs.
El panorama a l'escola, una escola atrotinada com la França del realisme poètic, no és gaire més acollidor. «Ofenc als murs de la classe, greuge a la prosòdia francesa», comença el dictat que el mestre pronuncia a Doinel i la resta dels alumnes. El noi intenta fugir de la misèria de l'aula amb la contemplació d'una pin-up en una revista que li passen els companys. Descobert mentre admirava la il•lustració, aquest efímer èxtasi li suposarà el primer dels càstigs, el principi de la fi del seu precari i desgraciat món. Lletraferit com és, encara que segons el seu nefast mentor no sàpiga distingir un hendecasíl•lab d'un alexandrí, escriurà un apariat en la paret mentre compleix la seva pena, cara a la paret i sense esbarjo. Amb aquest mateix interès per la literatura, sense conduir encara, plagiés al Balzac d'Un assumpte tenebrós per intentar la impossible reconciliació amb la seva mare, que li ha promès un premi si aconsegueix una bona nota en la redacció que ha de presentar a l'escola. No és d'estranyar que el paradís d’Antoine es trobi als carrers de París, com ja s'anuncia en aquest exaltat lirisme amb el qual Truffaut i Henry Decae les retraten en els títols de crèdit.
Al carrer estan les màquines de petaca i les atraccions de fira. Sí senyor, als carrers de París, on fa campana en companyia del seu fidel René, està l'alliberament. Verbigràcia, aquesta seqüència en la qual els alumnes surten a córrer amb el professor de gimnàstica i tots comencen a escapolir-se per les cantonades i els portals. Seqüència bella i especialment emotiva pels que -com diu l'abominable senyora Doinel referint-se al seu fill- menyspreem els esports i preferim el cinema en detriment de la nostra vista. Seqüència, la de l'escapada col•lectiva, que posteriorment seria imitada per Malle a manera de tribut en Au revoir les enfants (1987).
No hi ha dubte, els carrers, aquests carrers on apareixen Jeanne Moreau i Jean-Claude Brialy buscant al gos, aquestes escales del Sacré Coeur en les quals Antoine i René riuen d'un capellà, aquests carrers -malgrat que de vegades estigui gelada l'aigua de les fonts on es renta la cara ja escapolit de la seva casa- són l'únic lloc on el noi és feliç. A casa tot és desdita. Per augmentar les desgràcies del nostre protagonista l’espieta de la classe es presenta en el mal avingut domicili per donar a entendre subtilment als seus pares que Antoine ha fet campana. A partir de llavors, la concatenació de desastres serà inexorable. En un últim intent de reconciliació, tota la família acudirà a la projecció de Paris nous appartient (1958). Ni tan sols les excel•lències del gran Jacques Rivette aconseguiran arreglar les coses.
Memba, Javier. La Nouvelle vague: la modernidad cinematogràfica. Madrid: T&B, 2009.
Bibliografia
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
- Acín, Raúl. La vida era la pantalla. “Dirigido por”, núm. 416 (nov. 2011), pàg. 80-83.
- Antoine Doinel. En Balagué, Carles. François Truffaut. Madrid: Ediciones JC, 1988. Pàg. 19-36.
- Baecque, Antoine de ; Toubiana, Serge. François Truffaut. Madrid: Plot, 2005.
- Balagué, Carles. Los cuatrocientos golpes, François Truffaut. “Dirigido por”, núm. 340 (dic. 2004), pàg. 64-65.
- Barcenilla Tirapu, Arturo. Truffaut / París: el París de las películas de François Truffaut. Madrid: T&B, 2014.
- Bonet, Paula. 813: Truffaut. Barcelona: Bridge, cop. 2015.
- Carreno, J.M. Les quatre cents coups. “Casablanca”, núm. 38 (feb. 1984), pàg. 45.
- Cien años de cine: una historia del cine en cien películas. México: Siglo XXI de España Editores, 1995.
- Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups)(BR). Madrid: Avalon, DL 2011.
- Los cuatrocientos golpes. En García Gil, Luis. François Truffaut. Madrid: Cátedra, 2009. Pàg. 96-107.
- Los cuatrocientos golpes. En Le Berre, Carole. François Truffaut en acción. Madrid: Akal, 2005. Pàg. 18-33.
- Los cuatrocientos golpes. En Memba, Javier. La Nouvelle vague: la modernidad cinematogràfica. Madrid: T&B, 2009. Pàg. 122-125.
- Darke, Chris. Jean-Pierre Léaud: lord of the left bank./ Beyond the revolution. “Sight & Sound”, vol. 16, núm. 10 (Oct. 2006), pàg. 36-39.
- Gallagher, Tag. The adventures of Antoine Doinel: five films by François Truffaut. “Film International”, núm. 5 (2003), pàg. 60-62.
- Gillain, Anne. Les 400 coups: François Truffaut. Paris: Nathan, cop. 1991.
- Gispert Pellicer, Esther. Los Cuatrocientos golpes = Les quatre cents coups: François Truffaut. Barcelona [etc.]: Paidós, 1998.
- Guérif, François. François Truffaut. Paris: Edilig, 1988.
- Holmes, Diana ; Ingram, Robert. François Truffaut. Manchester ; New York: Manchester University Press, 1998.
- Kline, T. Jefferson. Les quatre cents coups ; The 400 blows. En The Cinema of France. Phil Powrie (ed.). London ; New York: Wallflower, 2006, pàg. 81-89.
- Lamet, Pedro Miguel. Los cuatrocientos golpes. En François Truffaut: cineasta. Equipo Reseña (ed.). Bilbao: Mensajero, 1984. Pàg. 71-74.
- Mary, Philippe. Cinematic microcosm and cultural cosmologies: elements of a sociology of the New wave. “Cinema Journal”, vol. 49, núm. 4 (Summer 2010), pàg. 159-166.
- Petrie, Graham. The Cinema of François Truffaut. London ; New York: A.S. Barnes: A. Zwemmer, 1970.
- Les Quatre cents coups. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 535 (oct. 2004), pàg. 1-82.
- Les quatre cents coups. En Allen, Don. François Truffaut. London: Secker & Warburg: British Film Institute, 1974.
- Les quatre cents coups. En Auzel, Dominique. François Truffaut: les mille et une nuits américaines. Paris: Henri Veyrier, cop. 1990. Pàg. 34-43.
- Les quatre cents coups. En Collet, Jean. Le Cinéma de François Truffaut. Paris: Lherminier, 1977. Pàg. 41-55.
- Sterritt, David. The 400 blows. “Cineaste”, vol. 32, núm. 1 (Winter 2006), pàg. 64.
- Thiher, A. The existential play in Truffaut's early films. “Literature/Film Quarterly”, vol. 5, núm. 3 (Summer 1977), pàg. 183-197.
- Truffaut, François. Les Aventures d'Antoine Doinel: les Quatre cents coups, l'amour à vingt ans, Baisers volés, Domicilie Conjugal. [Paris]: Mercuse de France, 1970.
- Turner, D. Made in USA: the American child in Truffaut's 400 blows. “Literature/Film Quarterly”, vol. 12, núm. 2 (Apr. 1984), pàg. 75-85.
- Writers at the movies: twenty-six contemporary authors celebrate, twenty-six memorable movies. Jim Shepard (ed.). London ; New York: Marion Boyars, 2003.
De totes les onades que van agitar el món del cinema –i de la vida– a partir de 1959 la primera és la Nouvelle Vague. I de tots els films de la Nouvelle Vague, el primer és Les quatrecents coups. À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960), que arriba una mica més tard es convertirà en el manifest programàtic dels nous cinemes dels anys seixantes, però Les quatre cents coups és el fonamental i aclaparador inici.
En comú, aquests nous cinemes són l'arribada a la creació cinematogràfica de la nova generació de la postguerra, la joventut i la voluntat de canviar el cinema, i si es pot, tota la resta. Trenquen amb les imposicions narratives del llenguatge cinematogràfic clàssic, és a dir, un trencament formal, i també amb les imposicions narratives temàtiques i de to, és a dir, un trencament moral. La vida. El cinema. La revolta.
A França, en el context de la Nouvelle Vague, es treballa amb pressupostos reduïts, amb els nous equips de gravació lleugers i so sincronitzat, en escenaris i il•luminació naturals, i actors i actrius debutants o amateurs. Política dels autors, el director és el creador del film: els guions estan inacabats, el moment del rodatge és fonamental, perquè es posa en escena i s'improvisa la història, sovint amb elements autobiogràfics i voluntat documental. El muntatge dóna forma definitiva al film, una forma que no estava preescrita en cap guió tancat.
El contrast amb el cinema anterior és potser més notable a França, amb el cinéma de qualité de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Yves Allégret i René Clément, grans produccions de temes literaris (alta literatura) o històrics (grans gestes), intèrprets consagrats, rodatge en estudi, guions tancats.
El mateix Truffaut ho expressa clarament uns anys abans en el famós article dels Cahiers du Cinéma de 1954 “Una certa tendència en el cinema francès”, tot parlant dels guionistes més habituals d'aquell cinéma de qualité, Jean Auranche i Pierre Bost: “quan ells han elaborat el seu guió, el film ja està fet. Als seus ulls, el director és el senyor que subministra el marc de les imatges.” Ara, el director és l'autor.
Podem rastrejar influències per Les quatre cents coups, com les de Roberto Rossellini (Germania anno zero, 1947), Luis Buñuel (Los olvidados, 1950) i Jean Vigo (Zéro de conduite, 1933). I també dir que no és un film aïllat, com demostren Claude Chabrol (Le beau Serge, Les cousins, 1959), Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1960), i molts altres, després. També Alain Resnais amb Marguerite Duras (Hiroshima mon amour, 1959) però això és més experimental, o Jean Rouch i Edgar Morin (Chronique d'un été, 1961), però això és més documental. I, finalment, precedents verdaders, com Louis Malle (Ascenseur pour l'échafaud, Les amants, 1958) i precents falsos com Roger Vadim i Brigitte Bardot (Et Dieu créa la femme, 1956)
Sobre el film en sí mateix és la vida convertida en cinema, o el cinema convertit en vida. El personatge protagonista és Antoine Doinel, que és Truffaut, però creix amb l'actor Jean-Pierre Léaud, en diversos films de Truffaut (Antoine et Colette, fragment de L'amour à vingt ans, 1962, Baisers volés, 1968, Domicile conjugal, 1970, L'amour en fuite, 1979). Aquesta identificació entre cinema i vida la retrobem, per exemple, a Richard Linklater (Before sunrise, 1995, Before sunset, 2004, Before midnight, 2013, Boyhood, 2014).
Aquest pot ser l'argument del film, però no ho és, és la vida de Truffaut: dos joves d'11 o 12 anys vagaregen per París. Els seus pares se n’ocupen poc. Si poden, no van a l'escola, però els agrada llegir, i sobretot, anar al cinema. Un es diu François Truffaut i l'altre Robert Lachenay. Sobretot Truffaut troba al cinema una continuació de la vida. Participa en cineclubs, fa crítiques i coneix André Bazin, qui l'accepta a la redacció dels Cahiers du Cinéma. Escriu, de vegades, amb el pseudònim de Robert Lachenay.
Ara sí, l'argument del film: Dos joves vagabundegen per París en imatges que tenen molt de documental. París no és la llibertat, és l'espai natural de Doinel, un lloc de perill i d'aventura, de vida. En canvi, les institucions –l'escola, la família, la policia o el reformatori– són presons que sufoquen la joventut, pura coerció. Per exemple, la psicòloga interroga, Doinel respon. L'absència de contraplà dóna tot el protagonisme a les seves respostes. Les preguntes són anònimes. Trencament amb el llenguatge, trencament moral.
Al final, el mar és un punt d'arribada i un nou punt de partida, obert a la vida. Una metàfora evident, però no tant pel mar en sí: Doinel fuig de les institucions que l'ofeguen, i en la persecució no hi ha muntatge altern, només ell, en llargs tràvelings amb que l'acompanyem fins al mar. Però una vegada arriba, veiem que aquest no és el destí, es gira i mira a càmera, la imatge es congela. Un nou inici, un retorn a casa, a París. La vida de Doinel seguirà, la de Léaud seguirà, la de Truffaut seguirà. El cinema segueix viu.
Lluís Anyó (Universitat Ramon Llull)