Lenore Coffee (1900-1984)

Va néixer a San Francisco en una família de classe mitjana baixa. El seu pare volia que fos escriptora, però el seu somni era ser actriu. Es va escapar de casa amb catorze anys i va passar els anys següents en convents, estudiant llatí. Va començar a treballar en publicitat i, essent empleada d’uns grans magatzems de San Francisco, va crear un recurs promocional que va tenir molt èxit. Després de llegir que Clara Kimball Young estava buscant una idea original per canviar la seva imatge a la pantalla, li va enviar el guió The better wife (1919). Se’n va rodar el primer esborrany. El petit estudi dirigit pel productor Harry Garson la va contractar per cinquanta dòlars setmanals i Coffee es va traslladar a Los Angeles per dedicar-se a la reescriptura i l’edició. Va escriure un segon guió, The forbidden woman (1920), en què una actriu se’n va de França perquè un dels seus admiradors s’ha suïcidat a la seva habitació i es refugia a una zona rural dels Estats Units, on s’enamora d’un escriptor, que resulta que és el germà de la dona del suïcida. La pel·lícula va cridar l’atenció d’Irving Thalberg, d’Universal, i també del dramaturg Bayard Veiller, de la Metro, que li van demanar que escrigués per als seus estudis. Va anar a la Metro per dos-cents dòlars setmanals. Va treballar per a Veiller dos anys; va escriure Alias ladyfinger, The face between, The right that failed i Sherlock Brown, i amb ell va aprendre a estructurar una obra i escriure “diàlegs”.  

Després va treballar a diferents estudis i va escriure The age of desire i Daytime wives; a Columbia, Temptation i Thundering dawn, i de nou a Universal, amb Harry Garson com a coautor, Six-fifty, Wandering daughters, Fools highway i The rose of Paris. A la Metro va adaptar Bread, de Norris, i a la Fox va coadaptar East Lynne (1925). Molts d’aquests títols eren melodrames familiars, però amb variacions. L’“esposa de dia”, per exemple, és la secretària del marit de la història, que dirigeix la seva vida i l’ajuda en moments de crisi mentre l’esposa errant es gasta els seus diners. La secretària ajuda l’home i l’esposa penedida a reconciliar-se malgrat estar enamorada d’ell. Aquesta dona positiva, intel·ligent i altruista contrastaria amb l’esposa egoista i confabuladora de For alimony only, que al final es queda sense pensió per un gigoló que se n’aprofita pels seus diners.  

Coffee i Cecil B. DeMille van tenir una bona col·laboració laboral després que ella “manipulés” per a ell Hell’s highroad i escrigués la continuació de la pel·lícula anticomunista i anticapitalista The Volga boatman, la història d’una princesa enamorada d’un camperol. Va adaptar uns quants títols per a les produccions de DeMille i va escriure el guió d’Angel of Broadway per a la guionista i directora Lois Weber i Chicago. Per a First National va escriure Lonesome ladies; a Paramount, Street of Chance, i a la Metro, Desert nights amb John Gilbert, que es projectava només amb música i efectes de so perquè es va considerar que la veu de l’actor no era adequada per al so. The night of love (George Fitzmaurice, 1927) és un bon exemple del motiu pel qual es va fer famosa com a “metgessa de guions”: inexplicablement el protagonista havia de segrestar una dona en la seva nit de noces i Coffee va proposar un motiu inesperat per a aquest acte, el dret de cuixa.  

Per escriure, Coffee va idear una fórmula molt senzilla: crear una premissa i, a partir d’aquí, construir una història. Títols com For alimony only i Lonesome ladies són un resum de la pel·lícula.  

Al plató de The Volga boatman havia conegut William J. Cowen, novel·lista i director, i s’hi va casar. Van tenir una filla i un fill. Va expressar la seva postura sobre el matrimoni a la seva novel·la Another time, another place, escrita amb l’objectiu de “demostrar que una dona pot tenir una carrera i molt de cervell però estar mancada de sentit comú”. De fet, Coffee no “va transformar la imatge de les dones a la pantalla per allunyar-la de les normes previstes, però sí que va contribuir a canviar l’actitud dels directors dels estudis envers les dones”. 

A la Metro va mantenir una relació tempestuosa amb Thalberg fins al punt que la van acomiadar (i readmetre) més d’una vegada. Amb tot, a The bishop murder case (1930) va ser la primera guionista cinematogràfica que va escriure l’adaptació (de la novel·la de Van Dine amb el detectiu Philo Vance), la història i el diàleg d’una pel·lícula quan va arribar el so. Thalberg li va demanar un guió per a Joan Crawford per canviar la seva imatge de flapper (noia alliberada) i va escriure la tòrrida Possessed (1931), que “per als estàndards dels anys trenta, […] [era] un tractament agosarat del sexe il·lícit”.  

A la dècada de 1930 va escriure per a Crawford, Lionel i John Barrymore, Ronald Colman, Bette Davis, Claudette Colbert, Jean Harlow i Cary Grant, entre altres.  

“Amb el so vaig créixer”, va afirmar. “Una pel·lícula muda era com escriure una novel·la i un guió era com escriure una obra de teatre. Per això les dones van plegar. Les dones havien estat bones novel·listes, però en les pel·lícules sonores no predominaven.” Va negociar per poder treballar des de casa i ho va continuar fent fins i tot quan els estudis van construir els edificis dels guionistes. El 1939 va rebre una nominació als Oscars pel guió de Four daughters, que parlava de com quatre germanes s’imaginaven l’amor i el matrimoni, i que va escriure a quatre mans amb el genial Julius Epstein.  

Als anys quaranta va escriure pel·lícules de dones madures per a Joan Crawford i Bette Davis en què desmentia l’expressió “… i van viure feliços per sempre més”: The great lie, Old acquaintance i Beyond the forest, amb Davis en el paper de “dolenta”.  

Als cinquanta va escriure unes quantes pel·lícules (Sudden fear, Young at heart) i, amb el seu marit, dues obres de teatre (Family portrait i The open window). Al final d’aquella dècada es van retirar a Anglaterra. 

Va tornar a Califòrnia a una edat molt avançada i va morir a Los Angeles. 

Era una escriptora molt eficient, no només de pel·lícules sentimentals per a dones, sinó que va destacar sobretot com a “metgessa de guions”, capaç de resoldre qualsevol problema narratiu encara que no aparegués als crèdits. Descrivia la seva capacitat de veure què fallava en un guió o una pel·lícula com un “instint, com tenir oïda per a la música”. 

Giulia Muscio