L'année dernière à Marienbad

Les coses –persones, gestos, paraules, “l’hotel” i les seves sales, el jardí i l’estàtua, la representació teatral, el concert, el tir amb pistola, el joc dels llumins, el ball, l’habitació d’”A”- són “allà” en la seva essència ontològica, en el seu ésser en sí, fora d’un significat “mundà” precís. Sense determinacions concretes, desapareix en elles tot element efectiu, històric i social de la praxis. En aquesta realitat ontològicament “purificada”, en aquesta “situació” es compleix –o s’hauria de complir- la lliure elecció de Robbe-Grillet, dels “personatges” i de l’espectador: es realitza –o s’hauria de realitzar- el seu “projecte”. Els personatges no tenen nom. I quan la dona li pregunta al desconegut com es diu, aquest respon que això no té importància: com no té importància identificar les dues figures esculpides en l’estàtua i la ciutat on es van trobar (Marienbad, apunta Robbe-Grillet, no existeix en cap mapa), o el lloc on pretén dur-la (Cap a l’amor, és a dir la llibertat, o cap a la mort?), o la seva mateixa naturalesa (Un seductor?Un boig?Algú que confon dos rostres?) o la d’”M” (És el marit d’”A”?) o la de l’hotel (Hotel o casa de repòs?). no se sap absolutament res dels llocs i de les persones que per ells es mouen com si fossin fantasmes, com si fossin autòmats.

De les persones només veiem les seves actituds estatuàries, etrusques; dels llocs, aquell palau immens, luxós, barroc, lúgubre, on els passadissos succeeixen uns altres passadissos, silenciosos, desèrtics, sobrecarregats d’ornaments tètrics i freds, de revestiments, estucs, panells, marbres, miralls negres, quadres de tonalitats fosques, columnes, pesats tapissos –portes, fileres de portes, de galeries- corredors transversals que, alhora, desemboquen en sales desèrtiques o habitades, sales amb ornaments d’una altra època, d’un altre segle, sales silencioses o plenes de murmuris indistints. I veiem un jardí semblant al que representen els quadres de les parets de “l’hotel”: un jardí geomètric i sense vegetació (només algun parterre rectangular, alguns arbres de formes perfectament geomètriques, i grava, escalinates de pedra, terrasses amb balustrades de pedra) i, aquí i allà, grans estàtues sobre pedestals molt alts: reis i reines amb antigues robes, personatges mitològics en actituds pomposes; i també aquí gestos i positures semblen tancar un significat precís llur sentit se’ns escapa, hi ha també pedestals buits, amb el nom de l’estàtua gravat.

Tot és “allà”; és únicament allò que veiem, desvinculat d’aquests hàbits adquirits segons una opinió formada encara abans de mirar-los. La càmera gira al voltant d’aquests objectes, aquestes estàtues-persones, als seus gestos; s’allunya d’elles, es torna a apropar, les pren des de diversos angles, amplia el camp visual, els restringeix, capta frases truncades, converses llur significat no s’entén mai. La càmera s’ocupa, única i incessantment, d’enregistrar, descriure, mirar. Seguim sense saber res d’una construcció que sembla d’un altre segle, ni del jardí semblant a un mausoleu, un cementiri o una presó. Què fan aquests homes-estàtua quan són en un altre lloc? Res. En un altre lloc no existeixen. No hi ha cap existència abans i després, sinó només “ara i aquí”. Al final, el desconegut i la jove desapareixen: simplement deixen d’existir. Pels autors no té gens d’importància, no la pot tenir, respondre a la pregunta “Van cap a l’amor, la poesia, la llibertat, la mort?”. Com no té importància si va existir o no un any passat a Marienbad, o en cap altre lloc. Donar un sentit –una resposta a aquesta i unes altres preguntes, establir una direcció- equivaldria a restituir un significat precís a la pel•lícula, un judici que l’obra refusa d’inici i per principi: és a dir, suposaria deixar de posar el món “entre parèntesi” i tornar a allò “mundà”.

Marienbad és oberta a tots els mites; és una pel·lícula que no admet símbols ni al·legories, sinó només possibilitats de símbols: una “mena de contemplació”, de meditació al voltant de l’objecte. La representació teatral, al principi i cal al final, que es confon amb la representació dels dos protagonistes (l’actor i l’actriu tenen la mateixa edat que “A” i “X”), les escenes dels jocs i del tir al blanc amb pistola, del got trencat i del mirall –repetides durant la pel·lícula, com la veu d’”X” que repeteix frases d’una obra d’Ibsen-; la repetició ininterrompuda, amb variacions sobre el mateix tema, d’aquesta veu, dels gestos, dels moviments d’aquestes figures humanes reduïdes a estàtues, poden assumir molts significats intercanviables i, per tant, ambigus. Però és impossible, com hem vist, establir un significat precís i determinat. Per accedir a l’estat ontològic fet possible per la percepció, la descripció i la mirada (regard), i per poder fer, aleshores, un exercici de llibertat, és necessari dur a terme, de manera preventiva, una mena d’eliminació dels ídols sedimentats de diverses maneres al voltant de l’origen de l’acte perceptiu, infringir tota una forma tradicional i codificada de veure les coses. Només així serà possible arribar a la constatació, totalment originària, de que “les coses són allà”; constatació carregada d’un significat ontològic encara que, referida als significats ètics, polítics i socials corrents, només podrà aparèixer com neutra o, fins i tot, aliena, “autre”. Ens trobem en ple oceà de l’objectivitat (en el sentit ontològic que hem vist): objectivitat que refusa les interpretacions que descansin sobre un nexes causal que es remeti als estats d’ànim partint dels objectes o signes externs, és a dir, que refusi l’operació introspectiva.

Aristarco, Guido. Los Gritos y los susurros: diez lecturas críticas de películas. Valladolid: Universidad de Valladolid. Secretariado de Publicaciones e Intercambio Científico, DL 1996.