Laitakaupungin valot

Durant la història del cinema hi ha hagut molta mena d’imatges institucionalitzades. Gràcies a aquestes imatges una societat es podria reconèixer i reconèixer els lligams que la mantenen unida; qualsevol altra imatge quedava fora del joc social. Els negres, per exemple, van passar de ser invisibles al cinema americà a l’adopció de rols marginals, on no feien gaire soroll, fins trobar a l’actualitat un lloc més natural en l’enquadrament de gairebé qualsevol film. Des del naixement del setè art van haver-hi moltes persones que, per diferències polítiques, religioses, sexuals, físiques, intel·lectuals o socials, no van ser admeses al cinema comercial fins fa no gaire, per si podien constituir un perill per la innocència d’alguns espectadors. Però el cinema actual prescindeix d’aquesta innocència, obrint les seves portes a pràcticament tothom, tot i que això no ha estat per una simple qüestió d’humanisme ni tampoc de justícia poètica. Va ser quelcom més simple i trist. Per evitar la competència dels films underground o independents, el cinema comercial va fer seus personatges provinents de les zones marginals de la societat, al veure que provocaven certa morbositat en els espectadors. Això va permetre que a molts films comencessin a aparèixer drogoaddictes, pederastes, xulos, prostitutes, apòstols de religions alternatives, polítics indesitjables, perdedors, immigrants...en aquest moment hi ha lloc per qualsevol mena de personatge a un film d’èxit.

Una equació molt similar és, al meu entendre, la que ha fet cert sector de la crítica amb Aki Kaurismäki, al presentar els personatges dels seus films com models de les desdites de les classes treballadores, dels marginats i dels incompresos d’Europa, com si fos necessari proposar lectures serioses a partir de films rodats mig en broma (tot i que amb el temps el cineasta finès s’hagi encarregat de les responsabilitats que se li han imposat). Alguna cosa semblant, sempre en la meva opinió, és com proposar una nina com a símbol dels nens desnodrits del món. És veritat que la presència a una pel·lícula d’éssers excèntrics o estrambòtics  acostuma a demandar una actitud més atenta per banda de l’espectador, com si en ells es tanqués quelcom de veritat especial.

Res d’això treu perquè determinades rareses, que podrien passar inadvertides, resultin força cridaneres si un les col·loca fora de context, , malgrat no ajustar-se als patrons occidentals. Aki Kaurismäki, sense anar més lluny, no presenta als personatges que un espera trobar a un film sobre marginats socials. A Laitakaupungin valot, la darrera part de la trilogia començada per Kauas pilvet karkaavat (1996) i Mies vailla menneisyyttä (2002), explica la història de Koiskinen, un guarda de seguretat que genera desconfiança de tots aquells amb els que es creua, tot i que ell, per la seva banda, sigui bo amb els gossos i els acariciï. A l’empresa on treballa, després de tres anys el seu cap no se’n recorda ni tan sols del seu nom. Malgrat tot, Koiskinen té els seus propis somnis i no es dóna per al·ludit de tot allò que l’envolta. Amb la seva actitud, li diu no a la tragèdia i al drama. Al principi el sentim explicar els seus somnis sobre la possibilitat d’obrir una empresa de seguretat. Està tan absort en els seus pensaments que no se n’adona del menyspreu social que desprèn i de l’atracció que sent cap ell l’Aila, la propietària de la salsitxeria mòbil on sopa cada nit. També pot ser que Koiskinen no sigui un paio massa espavilat. Quan li demana a la rossa Marja que es casi amb ell poc després de conèixer-la, no només sembla baixar de l’hort respecte a ella, que té una pinta de femme fatale que tira enrere, sinó que a més deixa que ella l’enganyi, perquè així Lindström i els seus sicaris puguin robar en el centre comercial on treballa Koiskinen. Ni tan sols la possibilitat de passar dos anys a la presó fa que el guarda de seguretat denunciï a la Mirja, encara que sigui conscient que el va trair...

A una història com la proposada a Laitakaupungin valot, jo veig un model de film força semblant als proposats per la sèrie B nord-americana en els anys cinquanta, on només s’utilitzaven els elements necessaris per resultar efectiu des d’un punt de vista visual i narratiu, sense llast innecessari. Res més. No veig el treball d’un cineasta preocupat per la consciència europea ni res semblant o al menys jo no seria capaç d’entendre la seva obra en aquests termes. En tot cas, podria veure el treball d’un director a qui li agrada mostrar en costat més marginal d’una cultura tan marginal com la finesa, llurs suposats anàlisis socials no resisteixen mai una segona lectura. Ni tan sols podria, com ha fet molta gent, relacionar-ho amb Robert Bresson només perquè algun cop hagi fet al·lusió a la seva obra. Per això, li establiria lligams amb l’Otar Iosselani, Percy Adlon o Joel Coen.

Rodríguez, Hilario J. Luces al atardecer: parias y parados. “Dirigido por”, núm.   (enero 2007), pàg. 15.