The Lady from Shanghai

En primer lloc, The Lady from Shanghai, realitzada després de projectes tan personals com Citizen Kane (1941) o The Magnificent Ambersons (1942), crida l’atenció com una mostra de l’extraordinària capacitat de Welles per fagocitar –fent-los propis- els més inversemblants textos aliens. Al marge d’altres consideracions que exposaré posteriorment, en aquest film es repeteix l’eterna dialèctica wellesiana entre el Bé i el Mal, entre el Poder i la seva destrucció. L’adinerada família Bannister, per una banda, i l’aventurer Michael O’Hara per altra, són una reproducció dels eterns binomis de Welles que als seus films posteriors es repetiran de forma sistemàtica. En aquest cas, tanmateix, Welles opera una transformació fonamental; per primer i únic cop renuncia a la encarnació del Poder per convertir-se en la seva alternativa. Hi ha quelcom a Bannister o en allò que significa que repel•leix fins a cert punt al cineasta, que prefereix renunciar a l’eterna ambigüitat dels seus personatges per encarnar, sense tapaments, la figura d’un jove, enèrgic i honrat mariner. Al marge d’aquesta identificació, sobre la que tornaré posteriorment, The Lady of Shanghai conté altres punts de contacte amb la figura de Welles com a cineasta. Si minses són les referències personals o autobiogràfiques del personatge, la cèlebre faula dels taurons que es mengen entre ells conté una explícita referència a la localitat de Fortaleza, lloc on es va iniciar el rodatge de l’episodi Jangadeiros del film inacabat It’s All True (1942).

Per altra banda, en relació a la posada en escena, alabada per Bazin com “el film de Welles de més contingut semàntic”, el cineasta es mou entre diversos estils –que podrien cavalcar sobre les cinc diverses seqüències del guió- en funció de dos principis bàsics: el refús del primer pla a favor de la simultaneïtat d’accions en dos nivells diferents d’un mateix enquadrament i el recurs a plans molt específics directament heretats de la planificació barroca i angulada dels seus dos primers films. En el primer aspecte, cal destacar especialment la seqüència del creuer amb l’eterna presència aguaitadora de Grisby sobre la parella d’amants, els moviments de masses que envolten l’excursió a terra o els envoltants carrers d’Acapulco que emparen la intimitat violable dels amants. En el segon aspecte, malgrat unes localitzacions poc favorables, Welles no va desaprofitar l’oportunitat d’inserir uns plans absolutament personals llur sola presència està capacitada de subratllar la forta personalitat d’aquest caràcter exòtic i dissonant que el film respira: és el cas dels reenquadraments efectuats gràcies als prismàtics de Grisby, les siluetes dels amants retallades contra enormes peixeres on floten enormes i amenaçadors monstres marins, l’enquadrament impossible dins de la sala del judici on un got d’aigua com a Citizen Kane- torna a ocupar gran part de la pantalla, o aquest exquisit tràveling –sempre ofuscat pel cèlebre fla fix de la cuina a The Magnificent Ambersons- que aguanta durant més de tres minuts de continuïtat la tensa discussió entre el matrimoni Bannister respecte les possibilitats de que Michael sigui absolt gràcies a la defensa del seu advocat.

Un muntatge imposat per la productora, amb la inserció de primers plans –com els d’Elsa al vaixell- semblen ser, no obstant, el tribut que Welles va haver de pagar pel fet de transgredir no només el capital de producció, sinó les normes de tractament del les grans estrelles de Hollywood. El cineasta ha denunciat aquestes manipulacions, justificades per les exclamacions d’horror de Cohn al contemplar la primera versió amb el muntatge original, però Welles mai ha menyspreat el film de la manera que ho va fer amb l’encàrrec de The Stranger (1946). Tot i que com en aquest cas el pretext era un guió aliè, aquest element –absolutament cert des del moment en que sorgeix d’una adaptació literària anodina- no ha estat mai exposat respecte a The Lady from Shanghai.

Per aquest motiu penso que el segon gran aspecte referent a la interpretació de The Lady from Shanghai és l’adequació que Welles va fer del film per convertir-lo en una arma de doble fulla pels seus atacs contra Hollywood, en llur caiguda es veuria també arrossegat –de forma conscient- el cineasta. Entre els diversos aspectes que conformen aquesta hipòtesi em sembla fonamental allò exposat anteriorment sobre el caràcter exclusiu de la identificació del personatge d’O’Hara amb les forces del Bé. Lluny de les seves estimades disfresses, màscares i postissos, Welles apareix en aquest film representant una edat propera a la que té i sense gairebé maquillatge que tapi la seva cara. El seu paper és transparent i sense cap ambigüitat. Si peca de res, en tot cas, és d’ingenuïtat al deixar-se seduir –com ho va  fer Welles amb Hollywood- per la bellesa encisadora d’una dona que també el va trair després d’aprofitar-se d’ell. Seguint estrictament la línia argumental del film, O’Hara realitza una acció brillant –que en el cas de Welles podria ser la seva activitat radiofònica- que li val un contracte –com el de la RKO- a les ordres d’un gran magnat. Amb motiu d’un viatge a Sud-Amèrica –com el de Welles a Brasil- O’Hara es veurà embolicat en un complot del que resultarà ser –tot i ser innocent- el cap de turc. La dona que l’ha seduït –en la realitat i en la ficció- el trairà fins el punt que l’única solució –com resa la paràbola dels taurons- sigui allunyar-se d’aquest parc d’atraccions amb miralls deformants anomenat Hollywood per emprendre una nova vida.

Riambau, Esteve. Orson Welles: el espectáculo sin límites. Barcelona: Fabregat, 1985.