Dossier Film (INCLÒS A La Sèrie B)
The Incredible Shrinking Man
Fitxa tècnica
La crítica diu
Tot a The Incredible Shrinking Man, sense cap dubte la millor pel•lícula de Jack Arnold, està concebut amb una finalitat precisa, des dels mateixos títols de crèdit: els noms dels participants al film desfilen en lletres blanques sobre un fons negre on podem veure un núvol que creix desproporcionadament i una figura humana que s’empetiteix proporcionalment al creixement d’aquest: a la primer seqüència, com és sabut, el protagonista de la novel·la de Richard Matheson traduïda a imatges per Arnold, Robert Scott Carey (Grant Williams), queda exposat a una estranya massa nuvolosa a la coberta d’un iot, i sis mesos després d’aquest fet comença a minvar de mida fins a convertir-se, en la conclusió del relat, en un projecte de partícula infinitesimal.
Hi ha molts exemples més. La manera com Scott acaricia el seu gat, comentant sense convicció que els metges trobaran la solució pel seu problema, i la manera que el mira quan el felí salta des del llit, presagien la importància de l’animal en un episodi posterior. I així ho serà: el gat, convertit en una gegant amenaça pel diminut Scott, destrossa la casa de nines on el protagonista s’havia amagat, i es converteix en el primer de molts enemics que és trobarà pel seu periple fins a l’infinit microscòpic. De similar manera, Arnold realitza un inserit del tros de pastís i l’agulla de cosir que l’esposa, Louise (Randy Stuart), deixa al soterrani quan Scott la truca per dir-li que els metges han trobat una antitoxina. Aquest tros de pastís endurit és, dies després, el preat aliment que es disputen Scott i l’aranya, de la mateixa manera que l’agulla, amb d’altres elements de la caixa de costures, li serveixen d’improvisat armament per la seva supervivència quotidiana al soterrani.
No m’estendré gaire sobre el tractament del punt de vista i de la mirada, essencial a la pel·lícula, ja que sobre aquests dos elements José María Latorre ja va construir la seva crítica publicada en el número 170 de Dirigido por. En tot cas, només apuntar dos detalls. Un és l’obsessiva reafirmació de la primera persona del relat: “Jo conec la història millor que ningú, perquè Robert Scott Carey sóc jo”, comenta la veu en off de l’inici del film, abans que la boira lletosa que deixa un rastre porpra sobre la blanca pell del protagonista hagi complert la seva funció a la història. L’altre té relació al primer trobament entre Scott i Clarice (April Kent), la nana que actua en un espectacle de fira. El protagonista es troba absort en els seus pensaments a un bar, assegut davant d’una tassa de cafè i un sucrer de proporcions enormes. Quan sent la veu de Clarice, a la que encara no coneix, Scott es gira i mira “cap a dalt”, per corregir immediatament el sentit de la seva mirada al descobrir que la noia té més o menys la seva mida. La tragèdia és que Clarice va néixer nana i així es quedarà, aprenent a viure des d’aquesta perspectiva, mentre que Scott seguirà minvant d’estatura fins a fondre’s amb l’univers.
Una de les coses que més m’agrada del guió de Matheson i la posada en escena d’Arnold és la seva capacitat per crear inquietud amb elements i gestos quotidians. No es tracta només del descobriment de com de llargs li queden els pantalons o les mànigues de la camisa, o el detall imperceptible en condicions normals, apuntat per Latorre a la citada crítica, de que Louise no s’hagi de posar de puntetes per fer-li un petó, senyal inequívoca de la seva reducció. Quan a Scott li comença a venir gran la roba, Louise li diu que a molta gent li agradaria aprimar tan ràpid: un apunt cruel en uns temps –el film té data de 1957- on els perills de l’anorèxia no estaven a l’ordre del dia. Després, a l’automòbil, Scott es disposa a arrencar el cotxe i l’anell de casat li cau de manera neta des del dit. Aquest gest inesperat resumeix la distància que comença a establir-se entre Scott i Louise, però Arnold li serveix també per fabricar una esplèndida el·lipsi, la d’una part del dolorós procés de transformació del protagonista amb la següent on s’enquadra al germà d’Scott, Charlie (Paul Langton), parlant en direcció del protagonista sense que nosaltres el puguem veure. Quan finalment Arnold ens l’ensenya en contrapicat, des del punt de vista de Charlie, el descobrim assegut (abatut) al sofà, i el seu cos ha adquirit ja les dimensions d’aquell que se sap vivint a un món de gegants. Robert Scott Carey inicia l’irreversible procés de la pèrdua d’identitat física fins a la reducció infinitesimal de la carn, o l’abast de l’infinit. L’existència, minvant dia a dia, dissolent-se en l’espai que abans va transitar amb tota normalitat, ja no es redueix al concepte humà d’inici i final.
Un darrer detall per interessants en qüestions sociològiques i lectures textuals. A la seqüència d’inici, Scott i Louise prenen el sol a la coberta d’una embarcació. Ell li demana que baixi per portar-li una cervesa freda. Ella li diu que pot fer-ho ell mateix, discuteix sense gaire engrescament i, finalment, satisfà la petició del seu marit. Gràcies a aquest gest, Louise se salva del contacte amb la boira i Scott queda xop de radioactivitat. Una crítica als rols tradicionals de la parella a una societat construïda sobre la submissió de la dona a l’home? Un film amb subliminal lectura feminista?
Casas, Quim. El increíble hombre menguante. “Dirigido por”, núm. 329 (dic. 2003), pàg. 46-47.
Bibliografia
- Casas, Quim. El increíble hombre menguante. “Dirigido por”, núm. 329 (dic. 2003), pàg. 46-47.
- Casas, Quim. El increíble hombre menguante. “Dirigido por”, núm. 355 (abr. 2006), pàg. 64-67.
- Clásicos de la ciencia ficción. En Latorre, José María. El Cine fantástico. Barcelona: Fabregat, 1987. Pàg. 173-200.
- Garsault, Alain. L'homme qui rétrécit. Une histoire riche d'humanité. “Positif”, núm. 455 (janv. 1999), pàg. 63-64.
- Iampolski, Mikhaïl. La vision et le corps dans la perspective kantienne: The incredible shrinking man, Jack Arnold (1957). “Cinémathèque”, núm. 12 (automne 1997), pàg. 69-77.
- El Increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man)(DVD). Madrid: Universal Pictures, cop. 2006.
- Latorre, José María. El increíble hombre menguante. "Dirigido por", núm. 170 (jun. 1989), pàg. 80-81.
- Rosenheim, Shawn. Extraterrestrial. Science fictions in A brief history of time and The incredible shrinking man. “Film Quarterly”, vol. 48, núm. 4 (Summer 1995), pàg. 15-21.
- Rubin, Mann. The incredible shrinking man. “Film Comment”, vol. 10, núm. 4 (July-Aug. 1974), pàg. 52-53.
- Tesson, Charles. Plus p'tit que moi, tu meurs. “Cahiers du Cinéma”, núm. 353 (nov. 1983), pàg. 61-62.
- Tournès, Andrée. L'homme qui rétrécit. “Jeune Cinéma”, núm. 191 (nov.-déc. 1988), pàg. 48-49.
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
És un tòpic de la historiografia de la ciència-ficció explicar l'eclosió que va viure el gènere en els anys 50 en relació al clima d'ansietat i angoixa generat en la societat americana i occidental en la postguerra mundial amb l'inici de la Guerra Freda. Efectivament, el temor a una nova conflagració armada i a la destrucció atòmica, que va alimentar tot tipus de fantasies paranoiques (albiraments d'ovnis, construcció de búnquers casolans), seria canalitzat a través del cinema de ciència-ficció. Donada la capacitat del gènere per suggerir les amenaces del present, però desplaçant-les a un temps o un espai remots, les pel·lícules fantacientífiques vindrien a complir la funció terapèutica de donar forma a aquestes pors inconscients que afligien la psique de l'home dels 50 i, d'alguna manera, exorcitzar-los. A més, altres factors de l’època, com el mccarthysme i la Caça de Bruixes o el desenvolupament de la cultura del drive-in, l'audiència adolescent i la sèrie B, contribuirien a aquesta Edat d'Or de la sci-fi.
Així, la competició espacial entre les dues superpotències va tenir el seu reflex en els films que tenien per tema la conquesta de la Lluna i els viatges espacials –Destination Moon (Irving Pichel, 1950), Rocketship X-M (Kurt Neumann, 1950), Conquest of Space (Byron Haskin, 1955). Per la seva banda, el temor a l'atac soviètic i a una tercera guerra mundial donaria com resultat les pel·lícules d'invasions alienígenes i guerres interplanetàries –The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953), Earth vs. the Flying Saucers (Fred F. Sears, 1956), This Island Earth (Joseph M. Newman, 1955)–. D'entre aquestes últimes, una línia especialment significativa, per la lectura anticomunista que s'ha fet d'ella, és la que presentava a la comunitat extraterrestre com una societat d'individus sense sentiments, llur raó d’ésser és servir al ben comú o a la mera supervivència de la raça –Invaders from Mars (William Cameron Menzies, 1953), Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956)–. L'amenaça de destrucció atòmica va generar dues noves línies argumentals en el terreny de la ficció: les pel·lícules de monstres radioactius –The Beast from 20.000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953), Behemoth, the Sea Monster (Douglas Hickox i Eugène Lourié, 1959)– i els films que plantejaven futurs apocalíptics d'holocaust nuclear –On the Beach (Stanley Kramer, 1959). A més, els efectes de la radioactivitat i els experiments científics es van presentar en la forma d'estranyes mutacions de la naturalesa, ja sigui gigantisme –Tarantula (Jack Arnold, 1955), Them! (Gordon Douglas, 1954), The Cyclops (Bert I. Gordon, 1957), The Amazing Colossal Man (Bert I. Gordon, 1957)– o disminució de la grandària –The Incredible Shrinking Man (Jack Arnold, 1957).
The Incredible Shrinking Man participa en certa manera d'aquests factors d'època –la radioactivitat, les mutacions–, però supera als seus homòlegs de sèrie B per l'enginy i el mestratge d'Arnold en l'ús dels escassos recursos tècnics i pressupostaris –l'austeritat dels decorats es converteix, a les seves mans, en un espai metafísic que crea un clima d'angoixa existencial– i per l'ambició filosòfica de la seva proposta. La història –signada per un dels especialistes del gènere, Richard Matheson– desenvolupa el procés de transformació, rebel•lió i final acceptació del protagonista de la seva nova condició. Procés que passa per una involució cap a estadis més primitius de lluita per la supervivència –com en les escenes que ens presenten al personatge com un Sigfrid lluitant amb el drac-aranya– i culmina amb el pas a una nova dimensió transcendent en la qual, superades les fronteres del temps i l'espai i l'escala humana com a mesura de les coses, l'infinitesimal es fon amb l'infinit, el minúscul amb el macroscòpic i la involució es torna evolució. Si 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) acabava la seva odissea cap al futur amb una imatge de l'origen, aquest enorme fetus surant a l'espai, la pel•lícula d'Arnold acaba, igualment, amb una imatge primordial: una veu perduda en la immensitat del cosmos. El recurs de la veu over, aquesta veu fantasmagòrica, incorpòria que ens acompanya des de l'inici de la pel•lícula, adquireix el seu ple significat en aquest film. Perquè, al final, l'única cosa que queda del protagonista és la veu, el logos, una sort de Cogito ergo sum. Com diu l'Evangeli de Sant Joan: “En el principi era el Verb i el Verb era Déu”.
Rosa Gutiérrez (Universitat Autònoma de Barcelona)