Ghost Dog

Alguns personatges són tributs a l’imaginari personal de Jarmusch: Henry Silva, que interpreta Vargo, és el dolent de tantes pel·lícules de sèrie B dels anys seixanta; John Tormey, interpretat per Louie Bonacelli, se sembla a Paolo Bonacelli, l’actor italià protagonista de l’episodi romà de Night on Earth (Jim Jarmusch, 1992), l’indi sorprès a les teulades del mafiós assassí i que diu ser un covar és Gary Farmer de Dead Man (la seva desconsolada afirmació “estúpid blanc de merda” sembla ser una actualització en un llenguatge més contemporani del recorrent “estúpid home blanc” amb el que qualsevol es dirigeix a William Blake). La campana que sona durant la confrontació entre el samurai i el seu patró remet al western (el mateix Ghost Dog cita High Noon de Fred Zinnemann). Finalment, un personatge que està voluntàriament sol al terrat d’un edifici amb uns coloms no pot més que recordar-nos a Marlon Brando a On the Waterfront (Elia Kazan, 1954).

Són alguns dels habituals fragments de l’imaginari Jarmusch sobre el que es construeix la seva pel·lícula. Però aquest cop el seu film s’omple de referències a tres films contemporanis de 1976 que, de producció i context geogràfic divers, presenten un esperit i un punt de sortida comú (el personatge trait pels homes als quals sempre ha estat fidel).

Es tracta de Le Samourai (Jean-Pierre Melville, 1967), on llur cita inicial (tot i que sigui falsa, inventada per l’autor) afirma que no hi ha solitud més gran que la d’un samurai. El protagonista, Jeff Costello interpretat per Alain Delon, és un assassí a sou a qui Ghost Dog li deu molt dels seus tractes i les seves accions: el lleuger estrabisme, el modest espai on viu, el gran manoll de claus amb les quals roba el cotxe, l’ocellet que té a casa, el canvi de placa després dels robatoris, els desplaçaments nocturns, el seu cap que el vol eliminar, encarar-se a la mort sense armes. Amb el film de Melville, Jarmusch també té en comú el temps dedicat a l’acció mínima dels personatges, els primers plans sobre l’aparell d’enregistrar, les llargues escenes sense diàlegs, la música onírica i suspesa. Koroshi no rakui/Branded to Kill (Seijun Suzuki, 1967), de l’autor considerat com el Fuller japonès, ens explica la història d’un assassí a sou que s’assabenta de les intencions del seu cap d’eliminar-lo, fins al duel final amb un altre assassí a sou. És una pel·lícula sobre la centralitat de la mort (que arriba sense cap motivació), el caràcter paròdic de la filmació, els moviments de la màquina que van en contra de la gramàtica tradicional, el gust pels detalls hiperrealistes (el senyal del projectil sobre el front de la víctima), però la cèlebre escena on una papallona passa davant de la mira telescòpica del fusell del protagonista just en el moment que aquest dispara (semblant a quan Ghost Dog enfoca un colom per la mateixa mira i just després Vargo i la seva filla miren Woody Woodpecker). Finalment Point Blank (John Boorman, 1967), amb la seva llibertat narrativa, plena d’el·lipsis temporals i de virtuosisme visual, la situació del personatge disposat a fer front a l’organització on hi és el seu amic infidel.

Tres films fets el mateix any i explícitament citats, sense camuflatge: Ghost Dog també respon a l’antiga pregunta del Jarmusch acusat de recórrer massa descaradament a models existents de pel·lícula. L’autor nord-americà respon els directors i crítics que pretenen que cadascun dels seus treballs hagi de semblar completament nou, amb la quantitat de coses que la història del cinema encara ha de desvetllar al públic.  Jarmusch es limita a agafar peces del cinema i a posar-les juntes, sense la necessitat de fer una paròdia. La seva és una recerca de la identitat mitjançant la memòria cinematogràfica: Jarmusch és un dels pocs cineastes nord-americans contemporanis que té el sentit del passat cinematogràfic. Els seus personatges, com diu Jérôme Larcher, “són cossos que retornen a figures tradicionals del cinema, caracteritzats pels trets psicològics i no per la memòria dels autors i espectadors” (Cahiers du cinéma, núm. 539). No hi ha cap raó perquè les seves pel·lícules amaguin les seves fonts narratives i estètiques. És més, de fet, les mostra orgullosament (refusant la jerarquia d’alta i baixa cultura), lluny de qualsevol sospita de remake. Jarmusch transforma un cas de cinefília en una genial operació de crítica cinematogràfica. On exhibir la memòria d’un film que s’estima és mostrar part important d’un mateix, com fa l’autor amb l’omnipresent cigarreta davant d’un món del qual no en vol saber res més.

Mosca, Umberto. Jim Jarmusch. Milano: Il castoro, 2000.