Fer cinema políticament. De la Rússia soviètica a l’escenari rupturista del 68

Fitxa tècnica:

Direcció: Sergei M. Eisenstein 

Guió: Sergei M. Eisenstein, Valerian Pletnev, Ilya Kravchunovsky, Grigori Aleksandrov 

Fotografia: Eduard Tissé 

Interpretació: Maksim Shtraukh, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov, Ivan Klyukvin, Aleksandr Antonov, Yudif Glizer, Anatoliy Kuznetsov, Vera Yanukova, Boris Yurtsev 

Producció: Unió Soviètica (URSS) 

Any: 1925 

Durada: 82’ 

La crítica diu:

La vaga 

Estrenat el 1925, La vaga va ser el primer llargmetratge completat per Sergei Eisenstein, així com el més experimental i excèntric que mai va publicar. Durant els primers anys de la dècada de 1920, els cineastes soviètics treballaven en un entorn cultural aventurer i gaudien de molta més llibertat artística que la que tindrien després que Joseph Stalin arribés al poder el 1928. Diversos moviments artístics —en particular el futurisme i el constructivisme— circulaven al voltant de la indústria del cinema, que a l’època comptava amb figures creatives i teòriques tan importants com Lev Kuleshov, Dziga Vertov i Vsevolod Pudovkin. A la dècada de 1920, molts directors de cinema soviètics, inclòs Eisenstein, tenien estretes connexions amb l’escena teatral igualment vibrant i van incorporar al seu treball al cinema alguns dels conceptes i tècniques d’avantguarda que havien après a l’escenari. 

[…] La vaga va ser la cinquena pel·lícula d'una sèrie de set pel·lícules "agitacionals" emeses per Proletkult amb el títol general Cap a la dictadura. Tot i la seva formació limitada en cinema (havia pres algunes classes amb Lev Kuleshov i havia ajudat a la preparació del Dr. Mabuse der Spieler de Fritz Lang per al públic soviètic), Eisenstein es va endinsar en aquesta nova empresa amb la seva característica energia maníaca i entusiasme, atret per un mitjà que semblava encarnar la sorprenent "modernitat" de la construcció de la primera societat socialista del món. Va escriure Eisenstein més tard: "Per la meva banda, era més aviat com un impetuós cadell de tigre, no del tot segur de les seves cames, criat a la llet del teatre, però a qui se li havia permès un petit tast de la sang de la llibertat com a cineasta". 

[...] Tal com va preveure el Proletkult, La vaga havia de retratar no un esdeveniment històric concret, sinó una imatge generalitzada que es basava en els detalls d'algunes de les moltes vagues de treballadors industrials que van tenir lloc a Rússia els primers anys del segle XX i va ajudar a crear les condicions favorables a l’esclat de la Revolució Bolxevic de 1917. La font més important per a la narrativa de la pel·lícula van ser les vagues ocorregudes el 1903 a la ciutat de Rostov-On-Don. Una cita d'un discurs de Vladimir Lenin de 1907 que es mostra al començament de la pel·lícula proporciona el missatge ideològic subjacent: "La força de la classe treballadora rau en l'organització. Sense l'organització de les masses, el proletariat no és res. Organitzat, ho és tot. Ser organitzat significa unitat d’acció, la unitat de l’activitat pràctica". 

Composta en sis parts i rodada a Moscou i als voltants, La vaga segueix l’evolució d’una aturada en una gran planta industrial. L'acció sorgeix espontàniament a causa d'una protesta pel maltractament a un treballador acusat falsament de robar un valuós equip. Però la narració és difícilment directa o lineal. Per a Eisenstein, la manipulació d’imatges i símbols de resistència i conflicte té prioritat per sobre d’explicar una història. Un dels dispositius preferits del director a La vaga és el que més tard va anomenar en els seus escrits teòrics "muntatge associatiu", un acoblament metafòric aconseguit mitjançant l'edició d'elements històrics i no històrics per tal de crear una forta reacció emocional. L’exemple més celebrat aquí arriba al final: una juxtaposició d’escenes de vaguistes massacrats per les forces governamentals amb escenes de la massacre d’un toro. Aquest episodi es va convertir en un model per les següents pel·lícules d'Eisenstein, particularment El cuirassat Potemkin i Octubre. Els animals s’utilitzen àmpliament durant La vaga, sobretot en una seqüència en què les fotografies d’informants del govern cobren vida i es transformen en els seus homònims: una guineu, un mussol, un mico i un bulldog. 

Sense menystenir-se, Eisenstein va afirmar que el seu objectiu com a director no era res menys que resoldre "la conflictiva juxtaposició de matisos fisiològics i intel·lectuals creant un tipus únic de cinema, que es pot considerar com una inversió revolucionària en la història cultural mundial, basada en la síntesi de ciència, art i una ferotge consciència de classe". Amb el mateix esperit, els intertítols es dirigeixen amb freqüència directament al públic espectador ("Recordeu, proletaris!"), i les seves pròpies paraules de vegades es manipulen visualment per convertir-se en elements dinàmics d'acció. La "O" de la paraula russa per a "però", que s'apropa a "HO", de sobte comença a girar com la roda d'una enorme màquina industrial. 

[...] 

Robinson, Harlow. (2011). Strike. Cineaste, Nova York, Vol. 37, Núm. 1, p. 63-64. 

Bibliografia:

Bordwell, David. (1999). El Cine de Eisenstein: teoría y práctica. Barcelona: Paidós, 361 p. 

Cavendish, Philip. (2013). The Men with the Movie Camera: The Poetics of Visual Style in Soviet Avant-Garde Cinema of The 1920s [online]. Londres: Berghahn Books, 342 p. Disponible a: https://ebookcentral.proquest.com/lib/icec-filmoteca/detail.action?docID=1578372&query=stachka. 

Eisenstein, Serguei. (2014). Eisenstein: memorias inmorales: autobiografía. Madrid: Torres de papel, 354 p. 

Font, Domènec. (1979). Conocer Eisenstein y su obra. Barcelona: Dopesa, 160 p. 

Grasso, Aldo. (1978). Eisenstein: La huelga. Salamanca: Sígueme, 268 p. 

Robertson, Robert. (2011). Eisenstein on the audiovisual: the montage of music, image and sound in cinema. London; New York: I.B. Tauris, 239 p.  

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema. 

Fitxa tècnica:

Direcció: Chris Marker, Groupe Medvedkine de Besançon 

Producció: França 

Any: 1969 

Durada: 37’ 

La crítica diu:

El Group Medvedkine. Un exemple de realisme estètic 

Classe de Lutte (1969) té un significat ambigu. Es refereix principalment a la lluita de classes (lutte de classe), però al mateix temps, i potser fins i tot predominantment, a l’aspecte pedagògic de la classe com a lliçó: la pel·lícula és, per tant, una lliçó de lluita. Aquesta lliçó se centra en dos aspectes principals: establir el "dret a la cultura" com a dret polític i ocupar els mitjans de producció d'imatges i discursos. Aquesta reivindicació teòrica i pràctica d’un "dret a la cultura" no es pot entendre com a accés a la informació o a l’entreteniment de masses –un ascens al regne del consens democràtic–, sinó com un dret polític: és un dret polític des del moment en què la seva actualització implica una dissolució de la divisió tradicional de rols socials. Desestabilitza la distribució de jerarquies entre creatiu i no creatiu, entre actiu i passiu. 

La pel·lícula ens mostra una dona jove, treballadora de la fàbrica de rellotges Yéma, Suzanne Zedet, en el paper principal. Ella ja havia participat en el film dirigit per Chris Marker À bientôt, j'espère (1967), però és ara quan ha aconseguit emancipar-se tant com a militant com a dona: mentre que a la pel·lícula de 1967 el seu marit va parlar per ella, ara s'ha convertit en una participant activa dels moviments interns de la fàbrica. La primera seqüència consisteix en un collage d’imatges que reuneixen escenes i espais, públics i privats, de fàbrica i vida familiar i que, per tant, suggereixen una dificultat o fins i tot una impossibilitat de separar les dues realitats. Però més enllà d’aquesta exposició de la vida privada com a part de la lluita política, la seqüència se centra en la qüestió del règim de la imatge a través de clips que mostren la producció i distribució d’imatges. El suport tècnic, la càmera, la taula d’edició o els llums –que van passar de les mans del director militant a les dels treballadors– es converteixen en el focus de la pel·lícula i, així, creen un cercle reflexiu. 

Classe de Lutte és, de fet, una reflexió sobre la pel·lícula com a mitjà, que ja no s’entén com un instrument de representació sinó com un instrument que promou la lluita dels treballadors. L’apropiació dels mitjans de producció d’imatges per part dels que normalment tenen accés limitat a aquesta maquinària fa incerta l’organització i la divisió reals dels rols [...]. És precisament en aquest sentit que la transició entre À bientôt, j'espère i Classe de Lutte també s'acompanya d'un canvi en el llenguatge del cinema, que ja no utilitza el documental tradicional, sinó que tendeix a utilitzar una estratègia de ficció. [...] Per al Group Medvedkine, la pel·lícula constitueix un instrument d’autodescripció de la classe obrera per part de la mateixa classe obrera; una eina per narrar i crear la pròpia cultura mitjançant la creació de discursos i imatges pròpies. Aquesta constel·lació també es reprèn al final de la pel·lícula, quan Suzanne es desidentifica del seu propi paper (aquesta vegada com a treballadora militant) i adopta el de crítica d'art que, "de forma natural" (és a dir, d'acord amb el seu paper natural com a dona i treballadora), no hauria de ser accessible per a ella. 

Per tant, la pel·lícula no és ni un comentari sobre les lluites obreres ni la seva emancipació, ni una explicació dels mecanismes interns de la lluita ni un exercici de contextualització. No segueix una lògica explicativa, sinó que uneix imatges reflexives sobre la producció d’imatges i imatges que descriuen la vida de Suzanne com a dona treballadora militant o, tal com es troba en la seqüència final, com a crítica d’art. Però la nova construcció de la identitat de Suzanne es posa en qüestió tant per la forma com pel contingut, sobretot a través de la dimensió fictícia que es reflecteix en els moviments de la càmera, en les imatges, en la música, etc. Classe de Lutte no s’ha d’entendre, doncs, com el resultat de la voluntat dels treballadors de parlar d’ells mateixos, sinó també i potser el més important, marca la seva determinació a produir una pel·lícula que sobrepassi els límits del documental i de la ficció: una descripció més enllà de l’explicació. [...] 

En aquest sentit, podem considerar Classe de Lutte i el cinema del Group Medvedkine com un exemple del que Rancière anomena realisme estètic: no se cerca una representació “millor” d’una realitat socialment rellevant, sinó la constitució d’una nova escena. La política en tensió com la constatació del col·lapse d’una organització normativa de rols i llocs pels quals els intel·lectuals coneixen l’art –els treballadors saben fer rellotges i els artistes saben fer pel·lícules. [...] I aquest és el potencial que està en joc en el realisme estètic: la possibilitat de ser una altra cosa i, per tant, d'abolir l’"ordre natural", no mitjançant la simple creació de noves identitats, sinó mostrant el caràcter construït o artificial de cada identitat. Per tant, el repte de la noció de realisme estètic és indicar la impossibilitat de l'existència d’una imatge objectiva i d’una realitat objectiva. Perquè la realitat i les imatges sempre es troben en disputa. 

Muhle, Maria. (Maig 2013). Il gruppo Medvedkin. Un esempio di realismo estetico. Cineforum, Vol. 53, Núm. 4, p. 70-75. 

Bibliografia

(2006). Les Groupes Medvedkine [Enregistrament de vídeo]. París: Editions Montparnasse, ISKRA. 

(2007). Chris Marker, con Yannick Bellon, Isaki Lacuesta, Sergi Dies [Enregistrament de vídeo]. Barcelona: Intermedio. 

Cooper, Sarah. (2008). Chris Marker. Manchester; Nova York: Manchester University Press, 204 p. 

Feigelson, Kristian. (2017). Chris Marker, pionnier et novateur. Condé-sur-Noireau: Charles Corlet, 206 p. 

Grant, Paul. (2016). Cinéma militant: political filmmaking and may 1968. Londres: Wallflower Press, 224 p. 

Jacques, Vincent. (2018). Chris Marker, les médias et le XXe siècle : le revers de l'histoire contemporaine. Ivry-sur-Seine: Creaphis éditions, 398 p.  

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema.