El negro que tenía el alma blanca

La modificació principal de la novel·la en aquesta versió sonora radica en que Perojo va fer d’ella una versió fonamentalment musical, amb moltes ressonàncies de Lubitsch, de René Clair i del cinema musical nord-americà. Una informació d’Arte y Cinematografía de l’època assenyalava que el film comptava amb quinze números musicals, entre els que hi havia rumbes, vals, blues, fandanguets i soleares. Al seu assaig-entrevista sobre el músic Daniel Montorio, Rotellar recorda la popularitat aconseguida per la cançó Nos vamos a París, que començaven a cantar Pedro i Nonell a Barcelona i continuava al tren que els duia a França, corejada per alguns passatgers, així com la rumba Qué cosas pasan en Cuba, el vals Quiero vivir mi vida i el blues a duet Negro soy yo.

En algunes d’aquestes escenes musicals Perojo va utilitzar les el·lipsis amb gran soltesa i elegància. Per exemple, la que fa passar del ball a la cuina del local nocturn a París, amb Nonell de rentaplats i Pedro de grum, a l’actuació triomfal de Pedro, ja contractat, que acaba el mateix número a la pista del mateix local vestit de jaqué.

El dèficit coreogràfic causa per la inhabilitat del protagonista està de sobra compensada per dos números musicals enllaçats i de gran mobilitat i inventiva, que donen la raó a Perojo quan, durant el rodatge, va declarar que aquella seria la seva pel·lícula amb més moviment. Ens referim a la prodigiosa exhibició que s’inicia a la pantalla d’una gran televisió (som a 1934!) on apareixen Peter i Emma cantant i ballant i la seva actuació es seguida en escenes successives en altres pantalles de televisió mostrades en l’interior de diferents llars burgeses. A continuació una veu informa que la Radiotelevisió de Niça ha mostrat la seva actuació des del casino local. Aleshores apareix una filera d’homes-anunci que cantant pels carrers de Niça esbomben amb botzines l’actuació de Peter i Emma. Una coral de noies en bicicleta i en patinets aquàtics, equipades amb botzines també, canten la mateixa publicitat. Els nens a la platja també s’incorporen al cor publicitari, a una escena brillant i absolutament insòlita al cinema espanyol de l’època i que desprèn cert aroma surrealista. Un embrió d’aquesta escena coreogràfica a Niça estava esbossat a la versió muda, però es trobava òbviament limitada per la seva mudesa. Aquesta escena dinàmica, hedonista i festiva contrasta per muntatge amb la frustració de don Mucio, que ha sortit a passejar en cotxe amb una joveneta rossa (Laly Cadierno), però el vehicle se’ls hi ha espatllat i ha de ser remolcat per un bou.

Però al costat de les escenes luxoses, El negro que tenía el alma blanca desvetlla unes sorprenents pinzellades preneorealistes, quan Pedro arriba a Barcelona i Perojo filma el seu deambular per les Rambles i carrers adjacents, el port de la ciutat i altres ambients populars. Els carrerons del Barri Xino barceloní havien aparegut de manera fugaç per primer cop a La malcasada (Francisco Gómez Hidalgo, 1926). Des d’aleshores, el cinema de ficció professional no s’havia atrevit a passejar el seu objectiu per les àrees populars que s’estenen entre el mar i plaça de Catalunya. Perojo ho va fer en 1934, un any abans que Julien Duvivier seguís le seves passes a La Bandera (1935) per mostrar un fugitiu Jean Gabin refugiat a una pensió del Xino barcelonès. De fet, aquesta opció de Perojo va servir per potenciar l’efecte dels posteriors ambients luxosos de París. I per acabar amb el realisme, no pot passar-se per alt que Perojo escollís un actor de color, en contrast amb la cara embetunada que lluirà Hugo del Carril a la versió de la novel·la que es va filmar en 1951.

Passada la sorpresa de les seves primeres cintes sonores espanyoles, que van paralitzar amb general admiració a la crítica davant la competència tècnica i professional mostrada per Perojo, El negro que tenía el alma blanca va reobrir a finals de 1934 la vella polèmica al voltant del cosmopolitisme del director, que van defendre expressament Rafael Balaguer i Antonio Barbero, homologant la seva cinta al bon cinema internacional, mentre que des d’altres fonts aquest cosmopolitisme es convertia en un estigma, com sinònim de fredor o falta de personalitat. Aquesta era la posició adoptada per Popular Film, des dels dies del cinema mut, i del crític d’El Sol, que aprovava la qualitat tècnica i lamentava les carències estètiques de la cinta. La presumpta fredor d’El negro que tenía el alma blanca seria desmentida per la molt càlida acollida que li va dispensar el públic popular, que no es va arremolinar  al voltant del film precisament per la seva qualitat tècnica.

En 1948, El negro que tenía el alma blanca va ser sotmesa a la censura franquista i aquesta, per por a evocar la fórmula de la salutació republicana, va fer tallar al primer rotlle la paraula “salud” a una escena on els personatges prenen un cocktail, a un tercer rotlle es va fer eliminar una rumba que balla un artista i en el novè una escena de piscina amb una actriu amb vestit de bany dutxant-se. I el nom d’Angelillo, exiliat a Amèrica, va desaparèixer de la publicitat i les portades.

Gubern, Román. Benito Perojo: pionerismo y supervivencia. Madrid: Filmoteca Española, Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, Ministerio de Cultura, 1994.