Dracula

Allò que fa del Dracula de Fisher l’adaptació de la novel·la de Stoker més intel·ligent fins avui realitzada és la seva fascinant capacitat d'autoreflexió, la seva increïble habilitat per analitzar i fitar el seu propi discurs al mateix temps que el desenvolupa. L’inici del film és tota una declaració de principis: un pla sobre un àguila de pedra es transforma en un meditat i sinuós tràveling que ens condueix fins a la cripta on es troba la tomba de Dràcula; sobre la inscripció del nom en la pedra es produeix un esclat de sang que provoca un agressiu contrast de tonalitats, el vermell insaciable de la vida contra el gris cadavèric de la pedra: la vida explota en les pròpies entranyes de la mort, l'escenari petri serà el decorat pel qual es moguin les pulsions del desig vampíric.  Browning iniciava la seva narració amb uns crèdits recarregats i clarobscurs en els quals s'endevinaven les formes del vampir acompanyats per un misteriós musical, una versió d’El llac dels cignes de Tcháikovski que suggeria evanescència, intangibilitat; Fisher prefereix la taxativa presència massissa de l'estàtua de pedra, els contorns definits a plena llum i la sang transgressora, orgullosa i afirmativa, acompanyats per una demolidora composició musical de James Bernard que delega la seva força en la sonoritat pesada i sòlida dels metalls i un ritme repetitiu que insisteix obsessivament en l'amenaça que implica Dràcula.

El tràveling que ens porta fins a la cripta és molt més que un simple ornament despullat de motivació, de mirada o subjecte d'enunciació. Acaba sent un comentari del propi film sobre el text vampíric: un procés de descobriment del subterrani que provoca atracció, repulsió i paüra. A partir d'aquest moment, l'acurada planificació de Fisher s'articula sobre un constant equilibri o tensió d'oposats, sobre una escenificació del contradictori, que és la clau de la novel·la i del mite de Dràcula.

Aquesta tensió que es palpa en tota la pel·lícula no es refereix només a com es confronten els diversos elements de la seva trama, sinó també a una constant lluita entre aquesta mateixa i les maneres de la seva representació. Voluntàriament, Fisher es distancia del text per analitzar-ho amb afany gairebé entomològic, s'aparta del contingut del pla a través d'un estil visual que no ho reforça amb falsos efectismes, sinó que ho deixa desenvolupar-se per estudiar les seves evolucions dins de l'escenari i el propi context narratiu. A través de la seva prodigiosa planificació, es rastreja una assumida fredor davant el que es narra, una representació cerebral d'una sèrie de pors essencialment viscerals, una austeritat en la posada en escena només comparable a la qual es dona en el propi text d’Stoker i que provoca l'obvi neguit de l'espectador: no hi ha un suport narratiu que l’identifiqui amb el que s’està explicant, que li permeti un punt d'implicació emocional, no existeix una veritable fusió entre el que s'explica i com s'explica; fins i tot es produeix, a diferència del cinema tradicional, una relació dialèctica entre la serenitat de la càmera i la catarsi exagerada i histèrica de l'acompanyament musical, que sembla donar marge a les tensions contingudes en els plans llargs i immòbils.

Fisher es concentra en un mil·limètric rigor a l'hora de col·locar els seus personatges en el decorat, sembla obsessionat per aconseguir el punt d'equilibri en cada pla, per harmonitzar els seus elements en estructures simètriques: cada part de l'enquadrament està perfectament contrarestada per la seva contrària, cada estudiat i precís moviment de càmera compensa l'estatisme del pla anterior, cada objecte ocupa un lloc específic dins del conjunt general per formar un grup harmònic, tant visual com a conceptual.

Vallet, Joaquín. Terence Fisher. Madrid: Cátedra, 2013.