Cronaca di un amore

Una investigació policial desenvolupada segons les regles clàssiques introdueix el tema de l’adulteri en l’ambient de l’alta burgesia italiana. A primera vista, Antonioni utilitza pel seu primer llargmetratge una estructura narrativa previsible, en l’interior d’un gènere tan consolidat com el cinema negre o policíac. Amb aquesta base de l’adulteri criminal trenat amb el joc de la fatalitat no és difícil trobar referències a la novel•la americana de James Cain El carter sempre truca dos cops o en Ossessione (Luchino Visconti, 1943). No és d’estranyar que alguns crítics de l’època veiessin Cronaca di un amore com “una versió transalpina del film negre americà dels anys quaranta...on es donen cita els amants criminals, marit sospitós, detectiu privat, habitacions d’hotel, cotxes ràpids i altre elements quotidians o insòlits de la vida moderna...”. però seria equívoc considerar el primer film d’Antonioni solament sot aquest angle. Des de la seva primera projecció pública al Festival de Biarritz (o mereixeria l’aplaudiment del aleshores crític de Cahiers du Cinéma, Jacques Rivette) i la incipient estrena en 1951, Cronaca di un amore ha suportat més deutes que credencials, procés que pot semblar lògic tractant-se d’una primera pel•lícula, però que acaba sent un imperatiu crític sospitós.

Des del seu primer llargmetratge, filmat gràcies a la col•laboració econòmica de deferents amics, entre ells es troben Gino Rossi (que interpretarà el detectiu) i el cineasta Marco Ferreri, Antonioni és conscient de la necessitat d’indagar sobre la forma, de vincular el treball d’introspecció a la cerca d’un llenguatge propi, de cohesionar la bellesa de les imatges i la eficàcia del ritme que les lliga...”a través d’una càmera convertida en instrument de cirurgia mental” com assenyala Leprohon. En aquesta perspectiva es mouen les rigoroses formulacions estilístiques d’Antonioni en relació amb les mirades i amb el pla seqüència. Veiem cadascuna d’aquestes construccions.

Després d’una breu descripció ambiental amb unes belles imatges d’Enzo Serafin a mode d’enllaçament topogràfic pels carrers pavimentats de Ferrara, la ciutat natal del cineasta, el mecanisme passional del film s’engega. I ho fa mitjançant d’un extraordinari i inquietant joc de mirades. Una nit, sortint del teatre de la Scala de Milà en companyia d’un grup d’amics, Paola descobreix en Guido enmig de la plaça. La seqüència és absolutament indicativa dels propòsits que guien a Antonioni ja en aquest primer treball d’objectivar els fets i transferir tot el poder de la significació a les imatges. El moment en que els protagonistes es retroben després d’anys de separació és filmat en plans generals alternats i fora de l’ortodòxia clàssica del camp-contracamp que permetria una lectura sentimental de la seqüència. Un quadre artificial i estàtic que, tanmateix, expressa la violència del sentiment –una relació passional separada per uns anys- i la força de l’arquitectura –tots dos són figures immobilitzades entre els volums d’un espai buit- premonitòries en l’obra posterior d’Antonioni. “Un trobament –assenyala Núria Bou- que delimita perfectament l’inici d’una relació passional que mai quedarà lliure del mapa de circumstàncies socials i personals en la que s’inscriu (ella té el seu marit darrera seu, i darrera del visitant creua la imatge –no per atzar: res és atzarós en un pla d’Antonioni- dos silenciosos carabinieri, prefigurant la por a la justícia que en tot moment se amenaçarà sobre les accions i els pensaments dels amants.

Reciprocitat de mirades que tornarem a trobar a la seqüència del final de la pel•lícula, conjugant ja en aquesta ocasió les perfectes simetries que mostrarà Antonioni en els seus posteriors treballs. El trobament distant que remogut la relació passional de la parella es deslliga en l’extraordinària seqüència final anunciant la representació d’un comiat: Guido porta Paola al domicili conjugal, però les seves mirades no es creuen ni tan sols quan ella tracta de retenir-lo. En situació inversa a la seqüència de la plaça, ara és Guido qui desapareix en la nit quan es dirigeix cap a l’estació, mentre Paola roman de peu al costat del portal, amb el vestit blanc de plecs contraposats a la negra foscor de la nit, mirant cap al buit. Entre tots dos extrems, una concatenació de gestos suspesos i de mirades que, emparades en lleus i subtils contrapunts musicals de saxo de Giovanni Fusco, alimenten la passió i l’angoixa (la seqüència del cabaret amb la gelosia de Paola, que veu com Guido balla amb la model, els furtius trobaments amorosos a la pensió de Guido...).

Entre els elements definitoris del rigorós estil d’Antonioni, Roger Tailleur i P.L. Thirard es referia a una coreografia combinada entre una càmera volàtil i uns intèrprets que només abandonen el seu hieratisme per ser llençats en moviments harmoniosament complexos. “El costum de filmar escenes força llargues –deia Antonioni al voltant dels anys 60- va néixer espontàniament des del primer dia que començava a filmar Cronaca di un amore. No m’agradava la càmera fixada sobre un trípode, em sentia paralitzat, com si se m’impedís seguir de prop allò que m’interessava de la pel•lícula, els personatges. Al dia següent vaig demanar una dolly i em vaig posar a seguir els personatges fins el moment que sentia la necessitat de passar a un altre pla. Per mi era la millor manera de ser veritable, de ser real. Real en l’interior de l’escena exactament com a la vida”.

Noël Burch, qui ha detallat sobre la rítmica del film d’Antonioni, els seus enquadraments i camps buits, considerant les seves oposicions entre seqüències breus i plans seqüència com un model de construcció (la pel•lícula té 160 plans, un terç menys que un llargmetratge tradicional de dues hores), es reafirmava en aquesta voluntat d’Antonioni de tornar-li l’autonomia a la càmera mitjançant la figura del ballet “a cada instant la càmera executa com passes de ball en companyia dels personatges i de la seva ombra...l’enquadrament està en constant evolució i aquest és el fet plàstic fonamental del film”. Només cal pensar en aquest sentit en algunes seqüències exemplars que conformen les cites clandestines entre la parella d’amants: el Planetari de Milà, les trobades a l’estadi i la carretera envoltada de gegants cartells publicitaris o l’extraordinari pla seqüència del pont on els amants projecten l’assassinat del marit, una construcció en espiral on la càmera segueix implacablement als dos protagonistes entrant i sortint del quadre enfrontats a la grisa monotonia del paisatge.

Font, Domènec. Michelangelo Antonioni. Madrid: Cátedra, 2003.
 

- Antonioni, Michelangelo. Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona [etc.]: Paidós, cop. 2002.

- Cronaca di un amore. Barroso, Miguel Ángel. M.A. Antonioni: técnicamente dolce. Madrid: Jaguar, cop. 2006. Pàg. 25-40.

- Cronaca di un amore. En Tassone, Aldo. Los Films de Michelangelo Antonioni: un poeta de la visión. A Coruña: Fluir, DL 2006. Pàg. 77-82.

- Cronaca di un amore: genre and the long take. En Chatman, Seymour. Antonioni, or, The surface of the world. Berkeley [etc.]: University of California Press, 1985. Pàg. 12-21.

- Crónica de un amor (Cronaca di un amore)(DVD). L'Hospitalet de Llobregat: Filmax, DL 2009.

- Crónica de un amor versus Muerte de un ciclista. En Melendo, Ana. Antonioni: un compromiso ético y estético. [Sevilla]: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, DL 2010. Pàg. 117-133.

- Crónica de un amor. En Font, Domènec. Michelangelo Antonioni. Madrid: Cátedra, 2003. Pàg. 95-103.

- Crónica de un amor. En Melendo, Ana. Antonioni: un compromiso ético y estético. [Sevilla]: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, DL 2010. Pàg. 31-116.

- Goldschmidt, Didier. Chronique d'un amour. “Cinématographe”, núm. 110 (mai 1985), pàg. 46.

- Guerin, W.K. Chronique d'un amour. “Cinéma”, núm. 316 (avr. 1985), pàg. 36.

- Král, Petr. Chroniques d'une vision: Antonioni débutant, peintre et écrivain. “Positif”, núm. 292 (juin 1985), pàg. 46-48.

- Prédal, René. Chronique d'un amour, la critique et le 'néorealisme intérieur'. “CinémAction”, núm. 70 (janv. 1994), pàg. 147-156.

- Viviani, Christian. Bosé et Antonioni ou le divisme revisité. “Positif”, núm. 569-570 (juil.-août 2008), pàg. 33-35.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema