Copie conforme

No hi ha cap altre cineasta tan allunyat de l’univers estètic d’Abbas Kiarostami com Orson Welles. El minimalisme del cineasta iranià és a les antípodes del barroquisme de Welles. La seva depuració formal articulada en llargs plans seqüència amb petits ràcords invisibles s’oposen al dispositiu formal basat en els aparells del muntatge, en els forts contrastos granguinyolescos i al bricolatge amb materials heterogenis. Tanmateix, existeix a una important pel·lícula de Welles, F for Fake (1973), quelcom que gravita en les eleccions afectives de Kiarostami. En el moment on, davant de la catedral de Chartres, el mateix Welles reconeix la mort de l’artista romàntic, una forta escletxa va alterar els fonaments de la modernitat. El cineasta geni passava a identificar-se amb el falsificador Elmyr de Hory per indicar-nos que havia nascut una nova era en l’art, on el mite de l’originalitat perdia tot el valor. Els nous artistes ja no són els que creen del no-res, sinó els que recreen. El nou territori de l’art és el palimpsest, l’obra feta a retalls, còpies, variacions d’altres coses preexistents.

A la filmografia de Kiarostami gravita sempre la qüestió de la funció de l’artista. Als anys noranta, quan la seva càmera capturava els moviments de la realitat, sentia l’urgent necessitat de mostrar els trucs que van fer possible la imatge. En els seus darrers deu anys, el seu cinema ha funcionat a partir del gest de desaparició del dispositiu. Kiarostami va anul·lar la posada en escena (Ten, 2002), va transformar la pel·lícula digital en una prolongació de les vistes Lumière (Five, 2003) i va observar què passava quan la presència de l’espectador suplantava l’escena (Shirin, 2008). Copie conforme pot ser vista ara de manera reduccionista com un gir cap al cinema europeu de prestigi després de la dissolució dels dispositius de la ficció. Particularment, crec que és un assaig sobre la relació entre el cinema i l’art. La ficció amorosa és un pretext per reflexionar sobre l’eclipsi de l’artista al món actual.

Abbas Kiarostami utilitza a Copie conforme totes les seves figures d’estil. El cotxe es transforma en un laboratori ambulant sobre les passions humanes. El llenguatge es converteix en un instrument que configura la identitat. El relat és un engranatge complex que permet a l’espectador prendre diferents opcions de sentit. Els mòbils telefònics amaguen la informació i creen un potent fora de camp. Els actors funcionen com les peces d’una funció on les representacions de la vida es poden dissoldre en les de l’art. Les diferents figures que utilitza Kiarostami converteixen Copie conforme en la pel·lícula que estableix el lligam més directe amb Le vent nous emportera (1999). En totes dues, l’espectador pot construir diferents itineraris narratius a partir d’una sèrie d’elements terriblement concrets.

El relat de Copie conforme està segat a la seva meitat. La ruptura no està marcada. La propietària d’un cafè confon a la parella protagonista amb un matrimoni i les converses entre aquests dos personatges prenen un altre caràcter. Els espectadors mai arribem a saber si la parella s’ha transformat en una altra parella, si els fets de la primera part remeten a un passat que pot ser el seu flashback o si s’ha articulat una representació. L’espai natural de la Toscana per on transiten els personatges  és un lloc gairebé abstracte puntuat per nombroses parelles que van a casar-se i que han convertit les seves il·lusions en un gest ritual. Kiarostami filma un món on l’amor és una quimera molt simple, on no es té en compte allò que passa quan la il·lusió es converteix en decepció.

El cineasta utilitza aquesta parella per establir un joc entre el temps de la seducció i el temps de la crisi, contraposant la novetat amb el desgast. Mostren uns personatges que necessiten maquillar-se per seguir seduint a l’altre, amb la certesa de que la monotonia i el dia a dia han transformat uns camins vitals en llur fora de camp hi és sempre l’absorbent presència dels fills. La parella es converteix en una parella paradigmàtica llur experiència ressona com un mirall als casaments que l’envolten. Tanmateix, els dos integrants de la parella no són més que actors. Ella és l’actriu per excel·lència. Quan es mira al mirall sembla una rèplica d’Anna Magnani a Le carrosse d'or (Jean Renoir, 1953). És la dona que sobre actua i al seu rostre es registra l’anar i venir de les passions humanes. James Miller (l’assagista interpretat pel baríton William Shimell) és la seva contrafigura. El seu personatge funciona com l’ésser ingràvid atrapat als límits del propi llenguatge.

Quintana, Àngel. El eclipse del artista. “Cahiers du cinéma España”, núm. 38 (oct. 2010), pàg. 14-15.