Carol

No costa massa veure en Carol una continuació de bona part dels plantejaments estètics prèviament assentats per Haynes en Far from Heaven (2002) i la sèrie de televisió Mildred Pierce (2011), tenint les tres realitzacions aproximacions a l'estètica del melodrama hollywoodenc dels anys cinquanta. No obstant això, el mateix Haynes ha declarat que, si bé Douglas Sirk era la referència visual més clara i definidora de Far from Heaven, la de Carol és, en la seva opinió, el clàssic Brief Encounter (David Lean, 1945). Si es vol, pot veure's així, com també pot veure's, més aviat, una intenció propera als interessos habituals de Haynes. Com ja ho era Far from Heaven, Carol torna a ser una mena de «vulneració» de les normes del melodrama clàssic hollywoodenc dels cinquanta, introduint una temàtica impossible de plantejar al cinema de Hollywood d'aquesta època per qüestions de moralitat: l'homosexualitat.

Però aquesta «vulneració» torna a estar feta mitjançant un aparent i fins i tot sincer respecte a les convencions del mélo, reinterpretant-les des d'una perspectiva contemporània, moderna o posmodema, depenent del punt de vista, relativament similar a l'adoptada fa poc per Steven Spielberg amb la magistral Bridge of Spies (2015). Tant aquesta com Carol són, en el fons, assolits intents no ja de reconstruir el vell model narratiu de Hollywood, com de perfeccionar-ho mitjançant els recursos actuals. Un cinema que mira endavant mirant primer cap enrere. Igual que Far from Heaven i que Mildred Pierce, Carol torna a fer gala d'una elegant posada en escena gràcies a la qual el realitzador sublima les convencions del vell mélo de Hollywood, extraient personals recursos expressius. La primera imatge de Carol és una reixa, simbòlica representació d'un sistema social que, com acostuma a ser habitual en Haynes, condemna a la marginalitat als «malalts» que no saben o no volen integrar-se en la societat.

A partir d'aquesta imatge, la càmera traça una panoràmica cap amunt, descobrint-nos que aquesta reixa no és sinó una sortida de ventilació situada en un concorregut carrer de la Nova York dels anys cinquanta. La càmera segueix a continuació les passes d'un home -Phil (Nik Pajic), un altre dels amics bohemis de Richard-, entrant en un restaurant on s'han citat Carol i Therese; d'aquesta manera, el moviment de càmera adopta subreptíciament el punt de vista de Phil, i amb ell també el de l'espectador, «descobrint-nos» (sense encara saber-ho) una situació «prohibida»: dues amigues que s'han citat en un local, i que en realitat són examants, protagonistes d'un amor inacceptable per a la moral imperant. No serà l'única vegada que el moviment de càmera en panoràmica ens suggereixi coses. Per exemple, Carol li diu a Therese que vol anar-se’n de viatge amb cotxe per allunyar-se dels seus problemes -s'està divorciant del seu marit, Harge (Kyle Chandler), i està embardissada en un plet per la custòdia de la seva única filla, Rindy-, i li proposa que ella li acompanyi; quan la jove, emocionada i enamorada de Carol, accepta, Haynes tanca l'escena, situada en el terrat d'un edifici, amb un moviment de càmera panoràmic cap amunt que sembla suggerir l'«elevació» de l'estat d'ànim d'ambdues dones davant la perspectiva d'anar-se'n de viatge juntes (no per casualitat, com en la novel•la, Carol abans li ha dit a Therese: «Sembles caiguda del cel»).

Més endavant, en la seqüència en la qual les dues fan l'amor per primera vegada, Haynes la tanca amb una panoràmica que recorre els cossos nus d'ambdues dones i fon a negre, expressant així mateix aquesta «fusió» en cos i ànima de les protagonistes. I en la seqüència final, que no detallarem massa per respecte a qui encara no hagi vist el film, el cineasta expressa admirablement, un cop més, la irresistible atracció, la impossibilitat de seguir vivint la una sense l'altra que es dona entre Carol i Therese, combinant amb gran elegància el pla/contraplà amb el moviment de càmera, en una sort de ballet emocional i sensitiu de notable força.

Fernández Valentí, Tomás. Como caída del cielo. “Dirigido por”, núm. 463 (feb. 2016), pàg. 22-23.