Dossier Film (INCLÒS A El blaxploitation)

Blacula

Drácula negro

Fitxa tècnica

Direcció William Crain
Guió Raymond Koenig, Joan Torres
Música Gene Page
Fotografia John M. Stephens
Interpretació William Marshall, Vonetta McGee, Denise Nicholas, Thalmus Rasulala
Producció Estats Units
Any 1972

La crítica diu

 

Blacula marca una revisió prominent dels vampirs tradicionals representats en les pel•lícules de terror anteriors, llurs orígens estan vinculats repetidament a Transylvania. Abans de Blacula, els vampirs eren típicament europeus, però mai originaris d'Àfrica encara que els vampirs suposadament estaven a tot arreu. Segons Ken Gelder, l'associació del vampir amb Transilvania arriba tard, quan el Dr. Van Helsing explica en Dràcula de Bram Stoker la història del vampir. Mentre les anteriors pel•lícules de vampirs ignoraven aquesta ficció, Blacula la transgredeix presentant al públic el primer vampir que prové del Continent Negre. A més de representar al primer vampir negre, Blacula és un personatge simpàtic maleït pel seu vampirisme.

Segons Rasmussen, "Molts dels monstres més simpàtics del gènere de l'horror són víctimes de la destí, de la circumstància o de les seves pròpies ments". Les pel•lícules de terror Blaxploitation més que altres horrors emfatitzen aquesta convenció de "víctima de la destí", redirigint la simpatia de l'audiència cap a la figura del monstre, un venjador específicament negre que lluita justificadament contra l'ordre dominant -que sovint es codifica explícitament com a racista ". De fet, Blacula és una víctima circumstancial que sucumbeix al vampirisme europeu que no sabia ni que existia. Encara que posseeix la mateixa set de sang que els seus antecedents, es manifesta com una maledicció. Per exemple, abans d'atacar a les seves víctimes Blacula pateix una metamorfosi que el transforma de noble aristòcrata en salvatge. El pèl creix fora de la seva cara, fet que el fa semblar més aviat com un home llop que com l'autèntic Comte Dràcula.

 

 

Les accions de Blacula també són diferents a les dels seus predecessors. Per exemple, en la caracterització de Dràcula de Bela Lugosi, aquest el representa com un personatge manipulador i malvat. Fa ús de la seva mossegada i de la seva mirada per atemorir a les seves víctimes i per dominar a la dona que desitja. Aquest tema preval també en la reencarnació de Dràcula a Mark of the Vampire (1935) i The House of Dracula (1945). En contrast, el comportament de Blacula cap a l'heroïna de la pel•lícula és significativament diferent. Ell no té males intencions cap a Tina, qui creu que és la reencarnació de la seva difunta dona. Ell la tracta amb molt d’amor i respecte. A diferència del personatge de Lugosi, Blacula no intenta controlar-la amb la seva mirada i no té cap intenció de traspassar-li la seva maledicció a ella. No és fins que Tina és disparada que Blacula la mossega en un intent desesperat de salvar la seva vida.

La mort de Blacula també revisa les convencions narratives del gènere de terror. Carroll explica que les pel•lícules de terror adherides al tòpic argumental acaben amb una confrontació final entre el monstre i l'heroi. Així, en pel•lícules anteriors, Dràcula és assassinat per Van Helsing i la pau es restaura a l'Anglaterra victoriana. Blacula revisa aquest tòpic, canviant la dinàmica de la confrontació ja que enfronta a Blacula contra múltiples enemics que inclouen a diversos agents de policia, així com al Dr. Thomas. Durant l'enfrontament, mata a molts policies en el seu intent d'escapar amb Tina. No obstant això, després que la disparin i no pugui salvar la seva vida, ell perd el seu desig de viure. En lloc de sucumbir al Dr. Thomas, s'exposa voluntàriament a la llum del sol per treure’s ell mateix la vida. En el seu llibre Horror Films of the 70’s, John Kenneth Muir assenyala: "És un poderós sacrifici, i que ens confirma que, encara que maleït per Dràcula, el príncep Mamuwalde és un home de noble caràcter".


Lawrence, Novotny . Fear of a blaxploitation monster: blackness as generic revision in AIP's Blacula. “Film International” vol. 7, núm. 3 (2009), pàg. 14-26.
 

Bibliografia

 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

 

  • Braucourt, Guy. De quelques films ‘noirs’ made in Hollywood. “Ecran”, núm. 18 (sept.-oct., 1973). Pàg. 66-67.
  • Drácula negro (Blacula)(DVD). [Barcelona]: La Casa del Cine Para Todos, DL 2015
  • Howard, Josiah. Blaxploitation cinema: the essential reference guide. Godalming: FAB Press, 2008. Pàg. 13, 74, 106-107, 171, 187, 228, 233.
  • Koven, Mikel J. Blaxplotation Films. Harpenden; Kamera Books, cop. 2010. Pàg. 26, 114-116, 123, 130.
  • Lawrence, Novotny. Fear of a Blaxploitation monster: blackness as generic revision in AIP's Blacula. “Film International”, vol. 7, núm. 39 (2009). Pàg. 14-26.
  • Medovoi, Leerom. Theorizing historicity, or the many meanings of Blacula. “Screen”, vol. 39, núm. 1 (1998). Pàg. 1-21.
  • Weaver, R. Blacula. “Films & Filming”, vol. 20, núm. 2 (Nov., 1973). Pàg. 49.
     

 

No sabem fins a quin punt no fa riure el títol d'avui: Blacula (William Crain, 1972), un film que es presenta al seu tràiler amb la frase “Blacula, Dracula's soul brother”. Probablement no sigui un film que entraria en el cànon dels millors de la història del cinema. Indubtablement, però, té un gran interès en el context social i cultural de la lluita pels drets civils dels afroamericans als EUA, i el gènere cinematogràfic que la representa, la blaxploitation.

Cal no oblidar, i aquí se’ns congela el riure, que la major part de la població afroamericana dels EUA són descendents d'esclaus, portats a la força des d'Àfrica per les potències colonials blanques del s. XV al XIX, en un comerç triangular entre Europa, Àfrica i Amèrica fruit de la capacitat civilitzadora occidental. Cal no oblidar tampoc que malgrat l'abolició del tràfic d'esclaus als EUA el 1812 i de l'esclavitud el 1865, es va mantenir una situació de discriminació legal fins el 1964 fomentada en estereotips i prejudicis cap a la població afroamericana. El cinema, evidentment, no és aliè a aquesta situació.

Les primeres representacions de l'afroamericà al cinema de Hollywood provenen sobretot dels Minstrel Shows, protagonitzats per la figura del coon, típicament negres apocats, tímids, ridículs, mandrosos, d'ulls saltats i llavis gruixuts i, atenció, representats per blancs amb la cara pintada, els Black Face.Wooing and Wedding of a Coony (1907) o Ten Pickannies (1908) en són exemples. També el clàssic del cinema imperial de tots els temps The Birth of a Nation (D.W. Griffith, 1915) és una bona mostra del racisme més cru, justificació del Ku Klux Klan inclosa.

Entre els anys 1910 i 1940, fruït de la segregació racial, es produeix un fenomen curiós: una incipient indústria alternativa, els Race Films, de cinema produït, dirigit, protagonitzat i consumit per afroamericans, que en gran part fuig dels estereotips racials. The Railroad Porter (W. Foster, 1912), The Brute (O. Micheaux, 1920), Symbol of the Unconquered (O. Micheaux, 1920) en són exemples. Al mateix temps, el cinema blanc continua presentat l'estereotip més o menys invariable, com per exemple als molt racials All Black Cast, films controlats per blancs però protagonitzats per afroamericans, com ara Aleluya! (K. Vidor, 1929) o Cabin in the Sky (V. Minnelli, 1943).

Després d'un llarg període d'absència absoluta durant el qual l'afroamericà deixa de tenir cap tipus de representació cinematogràfica mínimament rellevant, més enllà dels papers molt secundaris de subalterns, trobem a finals dels anys seixanta films que busquen rendibilitzar els nous aires de drets civils, des d'un punt de vista molt conservador pel que fa a la supremacia blanca, amb Sidney Poitier, el bon negre, protagonista, per exemple, de la molt paternalista Guess Who's Coming to Dinner (S. Kramer, 1967). Ens estem referint al cinema institucional de Hollywood, a la indústria de les Majors, i no al cinema independent nord-americà ni al cinema d'altres països, on per descomptat ja feia temps que estaven circulant nous aires. Citem només la independent Shadows (J. Cassavetes, 1959) o la sengalesa La noire de... (O. Sembene, 1965).

 

 

A Hollywood, no serà fins la dècada dels setanta que podem parlar, de nou, d'un cinema negre, amb el molt radical al·legat polític Sweet Sweetback's Baadasssss Song (M. van Peebles, 1971), primer film dirigit als EUA per un afroamericà després de dècades de silenci negre.

Gairebé al mateix temps trobem la blaxploitation, amb films produïts, escrits, dirigits i interpretats per afroamericans, i que busquen una audiència també principalment afroamericana, cosa que no veiem des dels Race Films. Un cinema de suau càrrega política, bàsicament fet amb finalitat comercial –films d'explotació– i distribuïts per les Majors en un esforç d'adaptació als nous temps polítics i socials, però que té un altíssim valor social i cultural pel que representa respecte de trencar l'estereotip negre i els prejudicis que s'hi vinculen. Cotton comes to Harlem (O. Davis, 1970), Shaft (G. Parks, 1971) i el film que avui ens ocupa en són bons exemples: afroamericans protagonistes, cínics, agressius i sexualment actius, tractant d'igual a igual als blancs, a qui no els deuen res, ni tampoc obediència.

La representació de l'afroamericà al cinema de Hollywood continuarà canviant després, però ja no deixarà d'estar present al cinema mainstream nord-americà amb personatges protagonistes complexos o diversos. L'herència de la blaxploitation estarà, per una banda, en una certa normalització comercial en títols com Trading places (J. Landis, 1983) o Jumpin' Jack Flash (P. Marshall, 1986), films de crítica social molt diluïda però que incorporen caràcters afroamericans no estereotipats, o millor dit, tant estereotipats com ho puguin estar els caràcters de blancs, de dones, de gays, de bibliotecaris, de policies, de polítics, de gent gran o de qualsevol altre col·lectiu humà. Potser la paròdia és el recurs més habitual per representar afroamericans fent broma de les convencions i els estereotips sense cap tipus de lectura reivindicativa, com ara trobem a l'autèntic All Black Cast televisiu dels noranta The Fresh Prince of Bel-Air (A. Borowitz, S. Borowitz, 1990-96), també a Die Hard. With a Vengeance (J. McTiernan, 1996) o al molt postmodern Jackie Brown (Q. Tarantino, 1997).

També podem rastrejar l'herència de la blaxploitation en un cinema potser igualment comercial però sense dubte molt més polític, amb directors afroamericans de la generació immediatament posterior als de la blaxploitation, el més important dels quals és Spike Lee, amb films com Nola Darling (1986), Malcolm X (1992) o Bamboozled (2000), un molt irònic Minstrel Show televisiu i postmodern: els actors que interpreten als protagonistes del show al programa fictici de televisió són afroamericans, amb la cara pintada de més negre!

Per acabar, el valor de Blacula en el context de la representació de l'afroamericà a Hollywood és indubtable. Té valor social i cultural, i en definitiva indirectament polític, per reivindicar un model on el públic afroamericà es pugui identificar amb un mínim de dignitat. Això efectivament, no fa riure.

 

Lluís Anyó (Universitat Ramon Llull)