The Big Parade

La segona part del film s’inicia amb l’arribada de l’entrada en combat i té un antecedent bellíssim i esfereïdor amb el comiat que es produeix entre Jim i Mélisande. En la meva opinió, aquesta portentosa escena és la millor de la pel•lícula i una de les més grans que Vidor va filmar mai, un exemple de cinema total i de virtuosisme i sensibilitat humana i narrativa. La seqüència es construeix inicialment a partir de la idea de desordre: hi ha guerra i els soldats es mobilitzen ràpidament. Els enquadraments s’omplen de cossos anònims que creuen l’espai físic i surten contínuament de camp. Enmig d’aquest caos, Mélisande i Jim es busquen. Jim ha pujat a un camió i Mélisande no apareix, ja que, confusa, s’ha perdut enmig del remolí de gent.

Vidor utilitza el muntatge paral•lel per atendre els dos personatges i filma la situació servint-se d’un grandiós sentit del moviment, bé mitjançant la seva contraposició amb la quietud (quan Mélisande i Jim s’abracen, Vidor fa que el fons de l’enquadrament s’ompli d’innombrables figures humanes que passen fugaçment a una velocitat enorme: el caos i l’amor estan admirablement presents en el mateix pla, aconseguint així que el moment sigui alhora tendre i èpic, commovedor i punyent) o bé mitjançant l’ús del tràveling (moviment de càmera allunyant-se de Mélisande quan s’acomiada de Jim i que anticipa moments posteriors de la història del cinema, com el tràveling d’allunyament a partir d’Olivia de Havilland quan Errol Flynn s’allunya d’ella gairebé al final de They died with their Boots on (Raoul Walsh, 1941). El tractament atorgat per Vidor a l’escena és, doncs, operístic, tràgic, mític, fruit d’un encertat ús del llenguatge cinematogràfic que culmina amb la imatge en pla general d’una Melisande abatuda i que, agenollada i solitària, plora per la separació del seu estimat just abans de la introducció d’un fos a negre.

Quan Jim, Bull i Slim es van allistar pel combat, Vidor va utilitzar una posada en escena àgil i alegre: després d’un plans dels personatges vestits de carrer, un bonic encadenat ens mostrava els actors avançant i ja vestits d’uniforme mentre la càmera els seguia en tràveling frontal. La planificació era dinàmica, forta, mòbil, tot el contrari del que succeiria amb l’arribada del veritable combat. La mateixa estructura de la segona part de The Big Parade és precisament la negació de l’anterior i s’articularà a partir d’un esquelet rígid i circular, doncs comença i acaba amb la visualització del mateix enquadrament, un pla general de la filera d’interminables camions (els tres protagonistes van en un d’ells) allunyant-se al principi i tornant al final.

Vidor, sense amagar gens les seves intencions, mostra les seves cartes des del principi: aquí, enmig de la batalla, ja no hi ha lloc per l’alegre exposició de sentiments i els modes narratius són durs i estrictes. La repetició d’aquest pla no és, per això, res gratuït sinó l’expressió perfecta d’una problemàtica tancada i d’un món angoixant, la subordinació de qualsevol estat existencial a la rigidesa de l’absurd. Ara Jim, en lloc de veure la bella figura de Mélisande al costat d’un riu, contemplarà com Slim mor crivellat a trets; enlloc de dur un barril sobre les espatlles, perdrà una cama; les petites casetes que formaven el poble de Champillon seran destruïdes pel foc i els bombardeigs; ja no hi ha lloc pels riures i els soldats són als llits col•locats a l’interior d’una església convertida en hospital; el llum desapareix i l’acció es desenvolupa de nit, a les fosques, enmig d’ombres i amenaces...

Hi ha una escena (famosa) en la que Vidor trenca deliberadament amb la idea del pla fixe i es decanta absolutament per l’ús del moviment, tant intern (dels actors en camp) com extern (desplaçament de la càmera), concretament aquella en la que es narra l’avançament dels soldats per un bosc mentre pren contacte amb l’enemic (la seqüència és famosa sobretot per l’ús que fa Vidor del metrònom per construir el ritme dl moment, cosa que faria en altres títols, cas d’ Our Daily Bread (1934). Respecte al primer, el moviment dels actors, dir que aquest és uniforme, seqüencial, mecànic, un avançament espectral que és narrat amb un sentit extraordinari del pla general (els soldats són autòmats, ninots que caminen en formació i moren absurdament).

Per això Vidor no fragmenta mai la planificació a un nivell de plans detall i enquadra l’acció en funció de l’atmosfera general i de la situació col•lectiva (per exemple quan un soldat cau abatut per culpa d’un tret, no existeix mai un inserit de l’home caient a terra i, pel contrari, aquest s’esfondra en el lloc que ocupa en el pla, ja sigui a prop del lloc on està situada la càmera o lluny). Respecte al segon, assenyalar que els tràvelings funcionen com importants generadors de l’atmosfera sense voler imposar-se a l’ambient i ser quelcom extern a ell, d’aquí que la càmera avanci juntament als personatges sense que existeixi la voluntat de lluïment en funció d’una suposada espectacularitat en el desplaçament: ja sigui lateral o frontalment, els moviments de càmera contribueixen a interioritzar la por i a fer-lo real, humà, concret, aconseguint així un efecte memorable. 

Señor, Carlos. King Vidor. Madrid: JC, DL 1997.
 

- Aldarondo, Ricardo. El gran desfile. “Dirigido por”, núm. 446 (jul.-agosto 2014), pàg. 58-59.

- Amengual, Barthélémy. Entre l'horizon d'un seul et l'horizon de tous. “Positif”(sept. 1974), pàg. 31-42.

- Benet, Vicente José. La escenificación del caos: Hollywood ante la puesta en escena de la batalla. “Secuencias”, núm. 23 (2006), pàg. 20-35.

- The Big Parade. En Durgnat, Raymond ; Simmon, Scott. King Vidor, americain. Berkeley [etc.]: University of California Press, 1988. Pàg. 61-72.

- Durgnat, Raymond. The Big Parade. “Film Comment”, vol. 9, núm. 4 (July-Aug. 1973), pàg. 11-15.

- El Gran desfile. En Vidor, King. Un Árbol es un árbol: una autobiografía. Barcelona [etc.]: Paidós, cop. 2003. Pàg. 103-118.

- Jacobs, Lea. Men without women: the avatars of What price glory. “Film History”, vol. 17, núm. 2-3 (2005), pàg. 307-333.

- Kirkpatrick, Sidney. Un Elenco de asesinos. Barcelona: Seix Barral, 1988.

- Latorre, José María. El gran desfile: una historia íntima en la Gran Guerra. “Dirigido por”, núm. 420 (marzo 2012), pàg. 60-61.

- May, Richard P. Restoring The Big Parade. “The Moving Image”, vol. 5, núm. 2 (Fall 2005), pàg. 140-146.

- Señor, Carlos. King Vidor. Madrid: JC, DL 1997. Pàg. 23-29.

- Vidor, King. On film making. London [etc.]: W.H. Allen, 1973.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema