‘La Revolució dels clavells. La matinada esperada’, per Raquel Marques.

48 fa referència als 48 anys del règim anomenat "L'Estat Nou" per Antonio Oliveira Salazar.

48 anys de dictadura i 13 anys de guerra colonial arriben al seu final a partir de la matinada del 25 d'abril de 1974. 

Jo arribo al món cinc anys després, part d'una generació que no ha viscut ni la dictadura ni la guerra colonial, però que va créixer amb els records de tots aquells i aquelles que van fer-se dones i homes en un país en què dominava la por: la por a parlar, a ser denunciat, a ser empresonat. La por d'expressar qualsevol idea o actitud que pogués ser considerada fora de les normes estrictes d'un règim autoritari. 

També formo part d'una generació que ha crescut amb les cançons de Zeca Afonso (l'autor de "Grandola Vila Morena"), amb els clavells vermells a la mà cada 25 d'abril, amb les històries d'aquell dia en què la gent va sortir al carrer amb crits de "llibertat" i "No més guerra colonial". Però, també part d'una generació hereva del silenci i de la voluntat d'oblidar. 

El cinema que es va realitzar just després del 25 d'abril no volia saber d'empresonaments ni de guerra. "Torre Bela" de Thomas Harlan, així com "Escenes de la lluita de classes a Portugal" de Robert Kramer, són exemples d'un cinema que se centra a filmar un present d'eufòria i d'exaltació, un moment revolucionari, d'experiències d'ocupació de terres i d'autogestió, de formació del moviment sindical. Un cinema d'urgència, en què els i les cineastes s'unien a les mobilitzacions amb la càmera en mà, amb l'ànsia d'enregistrar tot allò que hi canviava, el poder i la força de la col·lectivitat. 

La majoria de les pel·lícules que conformen aquest cicle han sigut produïdes en el segle XXI, per cineastes que més d'un parell de dècades després del 25 d'abril decideixen apropar-se al passat dictatorial i colonial. Passat el moment inicial, d'urgència i d'utopia, ha estat necessària la distància, històrica però també emocional, per a mirar el passat. Per a poder mirar-lo des de la inquietud de reflexionar sobre el present. 

El present d'un país que segueix cultivant els imaginaris d'una revolució sense sang davant de 13 anys de guerra colonial, però també davant de la realitat de centenars de presos i preses polítics torturats per la PIDE (la policia política del règim de Salazar). Un país que celebra la colonització com el principal fet històric d'orgull nacional alhora que conviu amb una majoria de població migrada des dels països africans que han estat colonitzats per Portugal. Un país en què, com aquí, l'extrema dreta s'oobre pas amb discursos de por i seguretat. Però, també un país en què hi va haver, i en què hi ha, resistència i organització.

Cineastes com Susana de Sousa Dias miren el passat dictatorial des de la necessitat de mirar les absències i els buits, d'irrompre el silenci. Mirades, com la seva, busquen fer visibles les realitats dissidents amb el discurs oficial de la dictadura de Salazar i així contribuir a fer que la memòria persisteixi i pugui incorporar totes aquelles visions que han estat silenciades durant 48 anys. 

A la pel·lícula 48, igual que a la seva pel·lícula anterior (Natureza Morta), les fotos d'arxiu apareixen lentament com si sortissin de l'ombra. Amb aquest moviment ens transmet la voluntat de mirar allò que ha estat ocult, de mirar i de donar a veure. D'aquesta manera fa visibles els retrats dels presos i preses polítics, la matèria a partir de la qual es construeix la pel·lícula. Els llargs fossos a negre, més que suggerir-nos una aparició fantasmagòrica, evoquen el gest de recerca de la directora, el desig d'investigar, d'esbrinar, de fer emergir allò que, tot i que semblava haver desaparegut, hi és. 

Igual que a la pel·lícula Cartas a uma ditadura d'Inês de Medeiros, Sousa Dias fa servir imatges produïdes pel mateix Estat Nou. Cartas a uma ditadura ens submergeix en les imatges de la propaganda, les imatges creades per a enaltir Salazar (masses de persones que s'empenyen per a escoltar i admirar al dictador, la caritat de les classes altes, cerimònies catòliques i desfilades militars, ...). Ens submergeix en aquestes imatges per a fer visibles les estratègies d'adoctrinament del règim, per reflexionar sobre les imatges que hi havia en circulació en l'època i que tenien la finalitat de conformar els imaginaris populars. 

Susana de Sousa Dias parteix de fotografies procedents de l'arxiu de la PIDE amb la intenció de subvertir la seva motivació original que era la d'identificar, classificar i controlar, de posar la mirada inquisitorial sobre aquelles persones que es rebel·laven en contra l'ordre imposat. La subversió d'aquest sentit primer de les imatges és possible a través de la posada en relació, en el present del film, de les persones fotografiades amb el seu propi retrat.

Una relació que activa els records sobre les vivències al voltant de l'empresonament (la tortura i la por, la separació dels éssers estimats, etc.) alhora que també planteja una reflexió per part de les persones entrevistades sobre la seva pròpia imatge: la identificació però també la no-identificació, o l'allunyament, el record i l'oblit.

El retrat es descobreix com el mirall en què es reflecteixen les marques del temps i d'allò que ha viscut, que permeten veure com la dictadura i la repressió transformen i deformen els rostres i els cossos. Retrats que també expressen els petits gestos de revolta possibles – "no podem evitar que ens facin la fotografia, però podem triar quina cara posem", diu una de les persones entrevistades. 

Més enllà de la relació amb les experiències singulars, 48 parteix dels rastres que la dictadura va deixar sobre els individus en concret, de les subjectivitats, per a obrir-se a una reflexió més amplia sobre l'impacte que aquesta va tenir sobre els vincles afectius i sexuals, sobre les famílies i sobre la societat portuguesa en general. Això ho aconsegueix sobretot a través del muntatge, a partir de l'estratègia d'acumulació que defineix l'estructura de la pel·lícula.

La repetició d'una fotografia darrera l'altra dibuixa un paisatge en què surten a la llum les conseqüències de la por, de l'aïllament i del silenci en la societat. I tot i que la pel·lícula se centra fonamentalment en l'empresonament i tortura de persones d'origen portuguès pel fet de ser comunistes o d'estar organitzades en contra l'Estat Nou, cal destacar les referències d'alguns testimonis a la guerra colonial i a la colonització portuguesa a Cap Verd, Angola, Guinea Bissau, Moçambic i Sao Tomé i Principe.

Les vivències dels soldats portuguesos en els països africans colonitzats és el tema central d'algunes de les pel·lícules que integren aquest cicle: Um adeus português de João Botelho i Cartas da guerra d'Ivo Ferreira. Així com A Costa dos Murmúrios de Margarida Cardoso. 

L'enviament de joves per a una guerra en defensa de la idea d'un Imperi Portuguès és crucial per a entendre el 25 d'abril, ja que aquesta va ser la causa que més va mobilitzar la població en contra del règim en els seus últims anys d'existència, amb consignes com "ni un soldat més per a la guerra". 

Pel·lícules construïdes a partir del punt de vista portuguès en els territoris africans durant la guerra comencen a conviure, en els últims anys, amb altres treballs fílmics realitzats per la generació dels fills i filles dels homes que han anat la guerra. Cineastes, com Andreia Sobreira o Jorge Miguel Ribeiro, entre d'altres, nascudes després de 1974, es confronten amb l'herència colonial a partir de les memòries dels seus pares, ex-combatents en la guerra colonial. 

Tot i l'absència d'imatges, 48 incorpora les paraules de dues persones dels moviments d'alliberament africans, que van ser empresonats per la PIDE a Moçambic. "A mi no em van fer cap fotografia", diu un d'ells. En aquest cas, l'absència d'imatges ens porta a reflexionar sobre la invisibilitat històrica dels pobles colonitzats alhora que els testimonis ens apropen a les realitats dels pobles africans i les seves lluites contra el colonialisme. Un punt de vista que durant anys ha estat poc representat, en el cinema portuguès.

Però, que cineastes portuguesos com Pedro Costa han posat en el centre de la seva filmografia amb pel·lícules com Cavalo Dinheiro i Vitalina Varela. Pel·lícules que d'alguna forma també transporten un qüestionament sobre allò que ha passat amb les utopies al voltant del 25 d'abril, sobre els desitjos de llibertat i igualtat.
 

"Érem tots vells", diu una de les veus del film de Susana de Sousa Dias. "L'absència de sinceritat i la hipocresia era el país on jo vivia", afegeix. Així com en 48, els relats que han acompanyat el meu creixement em fan imaginar aquell Portugal com un lloc gris, de persones tristes i callades. Com aquell país que descriuen Sebastião Salgado i Lélia Salgado en el començament del film de Sergio Tréfaut, Outro País.

Un lloc en què el silenci era necessari per a sobreviure, ja que la PIDE estava per tot arreu, a la taula del costat del bar, darrere la porta, en el veí. Una cultura marcada pel no-dir, pels secrets, per l'aprenentatge del "no pots parlar", com diu un dels personatges de la pel·lícula. 

Davant l'emmudiment, pel·lícules com 48 de Susana de Sousa Dias són un gest polític. Pel·lícules que posen en el centre la paraula, però també les emocions vinculades a allò que és difícil de verbalitzar perquè és dolorós, però també perquè s'ha hagut d'ocultar. 48 ens permet apropar-nos a un temps llarg de dictadura en una pel·lícula que respecta els temps necessaris per a poder escoltar i apropar-nos a les memòries d'aquells i aquelles que han lluitat per la fi de la por, per la llibertat d'expressar el desacord, per la llibertat d'imaginar un món sense explotació.  

Raquel Marques