El cinema soviètic

Nascut molt tard sobre les runes d’un cinema tsarista força mediocre, es va imposar sorprenentment el setè art soviètic tot creant en el pla mundial una autèntica escola sòlidament perfilada a partir de 1925. aquest nou cinema, autèntic testimoni i convertit en un conglomerat de desitjos renovadors però de matís eminentment revolucionari llençava un esplendor viu sobre un país cada cop més fosc, aliè a tendències d’art i només atent al moviment que el devastava. Aquell nou cinema rus no pretenia enganyar el seu món i sobre el llençol limitat de la pantalla, al ritme de les imatges blanc-i-negres, es conformava amb el paper propagandístic de les idees del moment triomfants. Aquell cinema rus es presentava, com a cinema de tesi concreta, animat per una idea directriu –molt senzilla, per altra banda- per exaltar els mateixos mòbils i les mateixes conclusions. Els seus orientadors no volien donar categoria al cinema que no fos típicament documental. És així com un dels seus realitzadors de renom, Dziga Vertov, negava cap valor al cinema interpretat i considerava el documental sense argument, sense actors, sense galeria com l’única manifestació viable de la pantalla. Posant en pràctica la seva teoria realitzà diverses obres com Chelovek s kino-apparatom (1929) i, més endavant, Entuziazm: Simfoniya Donbassa (1931) i Tri pesni o Lenine (1934), aprofitant les presses realitzades durant els funerals del popular líder.

L'escena de les escales d'Odessa d'El Cuirassat Potemkin un dels símbols d'aquesta avantguarda soviètica

El descobriment de Bronenosets Potyomkin (Sergei Eisenstein, 1925) va ser un dels esdeveniments que van commoure profundament els realitzadors, crítics i espectadors de tots els països on va ser exhibida la tan discutida pel•lícula. Deprés d’aquest triomf inicial, l’escola soviètica va interessar als cineastes més exigents del Vell i Nou Món en els darrers anys de la modalitat de cinema mut amb obres tan importants com Mat (Vsevolod Pudovkin, 1926), Konets Sankt-Peterburga (Vsevolod Pudovkin, 1928), Potomok Chingis-Khana (Vsevolod Pudovkin, 1928), Oktyabr (Sergei Eisenstein, 1928), Staroye i novoye Oktyabr (Sergei Eisenstein, 1929), Arsenal (Aleksandr Dovjenko, 1929), Goluboy ekspress (Ilya Trauberg, 1929) i els curiossísims assaigs de Kouletxov i Vertov. Totes aquestes produccions intentaven reflectir –i sovint ho aconseguien d’una manera molt eficaç- les tapes d’un país que passava del borrombori anàrquic de la guerra als treballs esgotadors, però organitzats, de la pau. Un art esquematitzat en la seva concepció, que vol ser la imatge col•lectiva d’un país, un art on l’element individual té poc espai i llurs possibilitats col•lectives són estudiades i analitzades al màxim. L’objecció contra un determinat concepte, el refús, són massa habituals, però els adversaris del propi principi –i això explica la considerable importància del cinema rus- no ha pogut negar l’enriquiment tècnic i humà que el cinema de la Unió de Repúbliques Socialistes Soviètiques va aportar al desenvolupament del setè art.

Méndez-Leite, Fernando. Las grandes escuelas del cine. Madrid: Cirde, 1980.

Dziga Vertov entenia el cinema d'una manera molt diferent als clàssics soviètics com Eisenstein o Pudovkin.

El cinema avança paral·lelament a la revolució i es posa al seu servei, complint un paper eminentment propagandístic. El seu potencial persuasiu i didàctic serà explotat pels nous realitzadors, que s’impliquen profundament en el procés històric. Els missatges són difosos des de la pantalla imperativament. Els rètols, a mode de pamflet, assenyalen allò que s’espera de l’espectador. Aquesta necessitat doctrinària porta a una proliferació dels intertítols, que contrasta amb la tendència, en la resta de cinematografies, a reduir el seu número. En general, la majoria de pel·lícules començaven amb un pla de situació i un text que matisa o actua com a contrapunt de les imatges. La seva funció és la de determinar clarament l’espai i el temps de la narració.

El poble és el protagonista del cinema soviètic. Els personatges es reconeixen per la seva adscripció a un prototip social; per aquesta raó, les activitats que els defineixen deuen ser convencionals. Per a que aquells resultin versemblants es recorre a cares anònimes, no a actors, amb el que s’obté una interpretació més naturalista. A diferència de la narrativa burgesa, l’argument no evoluciona conforme a la voluntat individual, sinó que és la massa qui assumeix la responsabilitat dels fets. Els esdeveniments no són presentats com si fossin una qüestió personal, sinó que afecten al conjunt de la col·lectivitat. Es busquen solucions unitàriament, per això és imprescindible mobilitzar-se.

En aquest sentit el relat ofereix una lectura de la Història sense ambigüitats. El seu objectiu és subratllar, ja que es dóna per sobreentès que l’espectador sap del que parlen, com és de bo el Nou Règim. És a dir, les referències són utilitzades amb la finalitat de que s’extreguin conclusions sobre com són de beneficiosos els canvis. La connexió entre allò que se veu i allò que es viu s’efectua emocionalment. Per a que els sentiments siguin inequívocs, no es tractes assumptes políticament discutibles. En qualsevol cas, la interpretació de les pel·lícules està mesurada pel narrador, que cobra aquí una especial significació per l’alt índex d’analfabetisme de l’època, gairebé tres quartes parts de la població.

Història general del cine. Vol. 5: Europa y Ásia (1918-1930). Manuel Palacio, Julio Pérez Perucha (ed.). Madrid: Cátedra, 1997.

Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

- El Acorazado Potemkin y los caminos de la pasión en el cine soviético. En Sánchez-Biosca, Vicente. Cine y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona [etc.]: Paidós, cop. 2004. Pàg. 59-86.

- El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin)(DVD). Madrid: Producciones JRB, cop 2003. 

- Arte y propaganda en las escaleras de Odessa. En Méndiz Noguero, Alfonso. Cómo se hicieron las grandes películas 2. Madrid: CieDossat, 2007. pàg. 11-20.

- Bordwell, David. El Cine de Eisenstein: teoría y práctica. Barcelona [etc.]: Paidós, 1999.

- El Cine soviético. En Amiel, Vincent. Estética del montaje. Madrid: Abada, 2005. Pàg. 83-93.

- El Cine soviético de todos los tiempos: 1924/1986. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988.

- Cine soviético de vanguardia. Miguel Bilbatua (ed.). Madrid: Alberto Corazón, 1971.

- City Symphonie and man with a movie camera. En Turvey, Malcolm. The Filming of modern life: european avant-garde film of the 1920s. Cambridge, MA ; London:  MIT Press, cop 2011. pàg. 135-162.

- Cine y revolución: Rusia. En Lacolla, Enrique. El Cine en su época: una historia política del fime. Córdoba, Argentina: Comunicarte, 2008. Pàg. 79-88.

- Eisenstein, Sergei M. El Montaje escénico. México, D.F.: Gaceta, cop. 1994.

- La Escuela Rusa. En Méndez-Leite, Fernando. Las grandes escuelas del cine. Madrid: Cirde, 1980. Pàg. 61-88.

- La Escuela soviética. En Mitry, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, cop. 1974. pàg. 121-148.

- Experiments in filmmaking: The USSR. En Gomery, Douglas ; Pafort-Overduin, Clara. Film history: a survey. New York ; London: Routledge, 2011. Pàg. 111-131.

- La Explosión soviética. En Sadoul, Georges. Historia del cine mundial. Mexico [etc.]: Siglo XXI de España Editores, 1977 pàg. 163-175.  

- I Formalisti russi nel cinema. Giorgio Kraiski (ed.). Milano: Garzanti, 1971.                                         

- Gillespie, David. Early soviet cinema: innovation, ideology and propaganda. London: Wallflower, 2000.

- Labarrère, André Z. Atlas de cine. Madrid: Akal, cop. 2009. Pàg. 321-335.

- Lebedev, Nikolaj. Il Cinema muto sovietico. [Torino]: Giulio Einaudi, 1962.

- Leyda, Jay. Kino: historia del cine ruso y soviético. Buenos Aires : Editorial Universitaria, 1965.

- La Madre (Mat)(DVD). Valladolid: Divisa Home Video, cop. 1996.

- Man with a movie camera (Celovek s kinoapparatom)(DVD). New York: Kino on Video, cop. 2003.

- Los Mejores años del cine ruso. En Paolella, Roberto. Historia del cine mudo. Buenos Aires: Universitaria, 1967. Pàg. 453-496.

- Miret, Rafel. Un Canto a la revolución. “Dirigido por”, núm. 372 (nov. 2007), pàg. 84-85.

- Pudovkin, Vsevolod. Lecciones de cinematografía. Madrid: Rialp, 1960.

- Pudovkin, Vsevolod. Mother. En Two Russian film classics. London: Lorrimer, 1973. pàg. 5-54.

- Rimberg, John David. The Motion picture in the Soviet Union: 1918-1952. New York: Arno Press, 1973. 

- Roberts, Graham. Forward soviet!: history and non-fiction film in the USSR. London ; New York: I.B. Tauris, 1999.

- Sadoul, Georges. El Cine de Dziga Vertov. México: Ed. Era, 1973.

- Sargeant, Amy. Vselolod Pudovkin: classic films of the soviet avant-garde. London ; New York: I.B. Tauris, cop. 2000.

- Schmulevitch, Éric. Une décennie de cinéma soviétique en textes: 1919-1930. Paris: L'Harmattan, 1997.

- Taylor,  Richard. The Politics of the soviet cinema 1917-1929. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

- URSS: naissance d’un art revolutionaire. En Haustrate, G. Le Guide du cinéma mondial. Paris: Syros, 1997. Pàg. 67-80.

- Vertov, Eisenstein y la Escuela Soviética. En Caparrós Lera, José María. Historia del cine europeo: de Lumiére a Lars Von Trier. Barcelona: Rialp, cop. 2003. pàg. 52-57.

- Vertov, Dziga. Cine-ojo. Madrid: Fundamentos, 1974.