Dossier Film (INCLUIDO EN L’avantguarda al país de la Revolució)
Zvenigora
Fitxa tècnica
La crítica diu
Potser Zvenigora, a ulls de la posteritat, pot estar lluny de ser una obra mestra, però va ser una realització pròpia, malgrat que l’argument sigui de dos escriptors, Mikhail Johansen i Iuri Irtik; Dovjenko sempre va mantenir que era la primera de les seves pel·lícules.
És una llegenda, o més aviat, tota una antologia de llegendes, vinculades amb el símbol d’un tresor amagat. Perquè cobreix un període tan ampli de la història, des de l’època de les invasions vikingues fins a la Ucraïna post revolucionària, que sembla ser de major escala que la que en realitat té (en aquella època, es referien a ella com una Intolerància ucraïnesa). No és possible fer-ho en paral·lel, doncs l’estructura de Zvenigora (de la qual era probablement responsable el poeta Johansen) és molt més fluixa: Grandad alimenta a Pavlo, el seu nét, amb relats tan extravagants de Zvenigora, la muntanya del tresor, que el noi deixa de banda la revolució i només somia amb una sobtada riquesa, creix i es converteix en un bandoler i aventurer emigrat. El punt culminant de l’errant història es produeix a un teatre de París, on Pavlo ha fet venir una audiència que ha de pagar la seva entrada per ser testimonis del seu suïcidi públic. Però s’escapa amb la recaptació, que serà utilitzat pel sabotatge contrarevolucionari a Ucraïna. Quan Grandad (símbol del passat) no aconsegueix fer descarrilar el tren (símbol de progrés), es produeix finalment el posposat suïcidi de Pavlo, i Grandad se’n va al costat del seu bon nét Timosh, que s’ha vist durant tota la pel·lícula lluitant a la guerra i mantenint-se al costat de la revolució.
Després hi ha una apoteosi de la indústria socialista, conclusió neutral a la qual Dovjenko aconsegueix donar certa personalitat. Però aquest relat del guió no reflecteix gens de caràcter, ple de fantàstiques sorpreses, paisatges lírics i una riquesa d’experiments tècnics semblants a Stachka (Sergei Eisenstein, 1925). Les dues pel·lícules, cadascuna a la seva manera, estan plenes d’humor. Per exemples, als seus relats, Grandad assumeix habitualment el paper d’heroi: ell pot enganyar els generals i delmar a les forces vikingues amb la mateixa facilitat.
Dovjenko tenia una resposta per a tots les crítiques que se li fessin pel seu complicat relat: ¿He sentit l’objecció de que algú del públic podria no entendre pas la meva pel·lícula? Bé, no puc evitar-ho. No puc presentar-me davant dels espectadors a cada projecció i dir “Escolteu companys, si hi ha quelcom que vostès no entenguin això no significa que la meva pel·lícula sigui dolenta o inintel·ligible. La raó per la qual no la comprenen busquin-la en vostès mateixos. Potser simplement siguin incapaços de pensar, mentre que el meu propòsit és impulsar els pensaments mentre veuen la meva pel·lícula.” Si la seva amiga els xiuxiueja que li sembla avorrida, no ho dubtin, aixequin-se i portin-la a un altre cinema, perquè la meva pel·lícula és una producció bolxevic.
Si Dovjenko hagués respectat els auguris, podria haver abandonat la seva carrera cinematogràfica amb Zvenigora, doncs tot va anar malament durant els cent dies de la seva filmació a l’estudi d’Odessa. L’administrador va patir un atac gairebé fatal, el supervisor artístic professor Kritxevski, va tenir un trastorn nerviós i al fer la darrera seqüència, el càmera Zaveliov i el seu ajudant, van caure dos pisos en un ascensor espatllat i es van trencar les cames. Però Dovjenko mai va ser un home que es descoratgés fàcilment, ni tan sols quan els representats de VUFKU a Moscou es mostraren força desconcertats un cop vista la pel·lícula. Aquest empantanegament va conduir a una situació històrica; la primera trobada dels tres mestres del cinema soviètic. Eisenstein va enregistrar la memorable reunió:
Si us plau, vingui –van repetir un cop i un altre al telèfon els representants de VUFKU a Moscou. Si us plau, vingui i vegi aquesta pel·lícula que ens han enviat. Ningú aquí l’entén, es diu Zvenigora...”
Vam entrar al Saló dels Miralls dels jardins de l'Ermitage, on el Teatre d’Art de Moscou havia començat la seva feina amb La gavina i se’ns va projectar aquesta pel·lícula incomprensible. Aquí un jove director ucraïnès rebrà el seu baptisme de foc. És bona o no? “Ajudi’ns a decidir”, ens implora l’home de VUFKU.
Em vaig seure al costat de Pudovkin. Tots dos estàvem de moda des de feia no gaire, però encara no érem venerables. A l’aglomeració ens trobem al director, Alexander Dovjenko.
Sobre les tres pantalles del Saló dels Miralls –la veritable i els dos costats que la reflecteixen- salta Zvenigora!
Mare meva!Què succeeix aquí?
Sobre algunes dobles exposicions peculiars floten figures en armadures antigues. Un pinzell blanc de pintor canvia el color d’un semental negre. Amb una llanterna a la mà un horripilant monjo sorgeix de la terra...
La curiositat del públic es intensa. Se senten murmuris.
A mesura que la pel•lícula avança m’agrada cada cop més. Em delecta la forma personal del seu pensament, la seva esbalaïdora barreja de realitat amb una imaginació poètica profundament nacional. Moderna i mitològica alhora. Humorística i heroica. Hi trobo quelcom de Gogol...
L’exhibició ha acabat. La gent s’aixeca. Silenci. Hi ha quelcom clar per a tothom: entre nosaltres hi ha una nova personalitat cinematogràfica. Pudovkin i jo tenim una tasca meravellosa: contestar als ulls interrogants del públic amb una alegre benvinguda al nostre col·lega. I ser els primers en felicitar-lo. Aleshores aquest home, ben plantat, amb l’aspecte de la persona que ja no és jove, va somriure amb un aire gairebé culpable i Pudovkin i jo li vam estrènyer les mans de tot cor.
El propi Dovjenko, com sempre, va realitzar l’observació més penetrant sobre Zvenigora a la seva curta autobiografia (datada de desembre de 1939): “Zvenigora era un catàleg de totes les meves possibilitats creadores”.
Leyda, Jay. Kino: historia del cine ruso y soviético. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1965.
Bibliografia
- Alexandre Dovjenko. Barthélemy Amengual (ed.). [Paris]: Seghers, [1970].
- Aristarco, Guido. Eisenstein: tragedia atea ; Dovjenko: romanticismo revolucionario. Valencia : Fernando Torres, 1976.
- La Gran trilogía del Dovchenco silencioso. En Porter i Moix, Miquel. Historia del cine ruso y soviético. Barcelona: Cultura Popular, 1968. Pàg. 172-177.
- Kepley, Vance, Jr. Folklore as political rhetoric: Dovzhenko's Zvenigora. “Film Criticism”, vol. 7, núm. 1 (Fall 1982), pàg. 37-46.
- Leyda, Jay. Kino: historia del cine ruso y soviético. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1965.
- Nacimiento de un cineasta. En Eisenstein, Sergei M. Reflexiones de un cineasta. Barcelona: Lumen, 1990. Pàg. 173-177.
- Naissance d’un maître. En Schnitzer, Luda ; Schnitzer, Jean. Alexandre Dovjenko. Paris: Éditions Universitaires, 1966. Pàg. 42-59.
- Perez, Gilberto. Dovzhenk: folk tale and revolution. “Film Quarterly”, vol. 44, núm. 4 (Summer 2011), pàg. 17-21.
- Revelation d’un cineaste. En Oms, Marcel. Alexandre Dovjenko. Lyon: SERDOC, 1968. Pàg. 14-26.
- Zvenigora. En Dovzenko, Aleksandr. Memorie degli anni di fuoco. Milano: Mazzotta, cop. 1973. Pàg. 39-41.
- Zvenigora. En Le Cinéma russe et soviétique. Jean-Loup Passek (ed.).Paris: Centre National d'Art et Culture Georges Pompidou, 1981. Pàg. 143-145.
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
Quan Lenin va nacionalitzar el cinema soviètic el 1919, assentava les bases d’una doble revolució: la política –un cinema al servei de la utopia comunista- i també l’estètica, amb un cinema que trencava els motlles de la narració clàssica institucionalitzada poc abans per David W. Griffith. Eisenstein, Pudovkin, Kuletxov o Vertov van ser els principals cineastes d’aquesta avantguarda soviètica que va viure la seva època daurada entre 1923 i 1930, fins que el realisme socialista impulsat per Stalin va tallar les ales de la poètica. A aquests grans realitzadors cal afegir-hi, amb tots els honors, els del díptic que enguany presentem dins l’Aula de Cinema per il·lustrar la sessió justament titulada “L’avantguarda al país de la Revolució”. Amb un matís, imprescindible en aquell moment però també de plena actualitat: aquest país de la Revolució no és la URSS, ni tant sols Rússia, sinó molt específicament Ucraïna.
Aleksandr Dovjenko, després d’exercir múltiples oficis, a partir del 1925 es va introduir en cercles cinematogràfics. Zvenigora –després d’un llargmetratge per infants del qual en va renegar i d’un thriller d’espionatge-, inaugura una trilogia arrodonida per Arsenal (1929) i Zemlya (1930), i és sense cap dubte la seva obra mestra. A Zvenigora ja hi trobem, tanmateix, els símbols d’un tresor preservat durant segles al peu d’una muntanya i la figura d’un avi –constant a la filmografia de Dovjenko- que recorre la història des del segle IX fins el XX sense cap afany de precisió cronològica. No estem davant d’una narració convencional sinó d’un cant líric que es mou pels sentiments i les emocions amb símbols tan evidents com la presència de la mort encarnada en un fantasma, el tren com a vehicle de progrés o el trànsit del camp a la ciutat on s’escenifica un intent de suïcidi davant un públic burgès que hauria fet les delícies del Buñuel més surrealista.
Fruit d’aquestes heterodòxies, Zvenigora va patir durant deu anys els efectes de la censura stalinista, que l’acusava de nacionalisme burgès i Dovjenko va morir en la misèria el 1956. El temps ha restituït, tanmateix, aquest film al lloc que li correspon, tal com Sergei M. Eisenstein ja va apreciar en el moment de la seva estrena: “Quan es va obrir la llum, tots vam sentir que havíem assistit a un moment destacat de la Història del Cinema. Teníem davant nostre un home que acabava de crear alguna cosa nova dins l’art cinematogràfic”.
Més insòlit, per desconegut, resulta encara Habechi, un film també rodat a Ucraïna el 1929 per Mikhail Kaufman, membre d’una destacada família de cineastes. El seu germà petit, Boris, seria el director de fotografia d’À propos de Nice (Jean Vigo, 1930), una de les fites del cinema documental. El germà gran, Denis, era més conegut pel pseudònim de Dziga Vertov i va ser un dels grans realitzadors de l’avantguarda soviètica. Director de fotografia, Mikhail va desenvolupar aquesta tasca a Chelovek s kino-apparatom (1929), l’obra mestra documental del seu germà gran, però degut a les discrepàncies amb el muntatge que va executar la seva cunyada, Yelizaveta Svilova, ambdós germans es van enemistar durant molts anys i mai més tornarien a treballar plegats.
La revenja de Mikhail va ser el rodatge de Habechi, el seu segon i últim llargmetratge com a director, un repte que desafia Chelovek s kino-apparatom (1929) amb una veritable simfonia d’imatges muntades rítmicament al marge de qualsevol narrativitat. El leitmotiv, derivat de la primavera, és el desgel –un símbol polític que també Pudovkin va incloure a la seva adaptació de Mat (1926) per il·lustrar la transformació de l’immobilisme en un objecte dinàmic, l’aigua, que corre a la recerca de nous camins com llavors també ho feia la Revolució. Lamentablement, Habechi és un film que ha restat en l’oblit, eclipsat per altres gran títols de l’Avantguarda Soviètica. No hi ha cap dubte que es tracta d’una omissió, fins i tot un error, que cal corregir immediatament per retre-li la justícia que es mereix.
Esteve Riambau (Filmoteca de Catalunya)