Introducció
Entre els dies 12 i 13 d'agost de 1961 es va aixecar al centre de la ciutat de Berlín el mur que separava l'Alemanya Federal de l'Alemanya Democràtica. El mur es va convertir ràpidament en la barrera simbòlica que dividia l'Europa-Occidental de l'Europa de l'Est, la frontera infranquejable entre el món capitalista i el món comunista. El mur, que va caure definitivament en 1989 després de 28 anys d'ignominiosa existència, va servir també per reforçar un sentiment d'autarquia política, econòmica, social i cultural en l'Est europeu. No obstant això, aquesta autarquia no va impedir que en alguns països —especialment Txecoslovàquia, Hongria i Iugoslàvia— els primers anys 60 anessin un període dotat d'una certa llibertat artística i cultural que va generar una important tensió amb la burocràcia dogmàtica imperant en les estructures política. Van ser anys en els quals l'alliberament de l'activitat cultural va suplir la falta d'una vida civil lliure. La societat va començar a prendre consciència de la seva situació i va utilitzar la cultura com a instrument d'alliberament. Va ser en aquests anys quan el cinema va entrar en conflicte permanent amb la política cultural.
Pasazerka, d'Andrzej Munk, significà un punt d'inflexió per a tota una generació de cineastes
A l'estricte món del cinema, dins dels països de l'Est, es va produir un altre fet significatiu: la mort, en 1961, de la màxima promesa del cinema polonès, el director Andrzej Munk, mentre rodava la seva pel•lícula Pasazerka. La mort de Munk va simbolitzar la mort temporal del treball dut a terme per tota una generació de cineastes que, a partir de 1956, durant els primers anys del mandat de Wieslaw Gomulka, havien obert un primer corrent d'aire fresc en les cinematografies de l'Est. Durant els primers cinquanta, els cineastes polonesos van retratar amb les seves imatges el drama turmentat de la Polònia de postguerra i van proposar una significativa reflexió sobre la identitat nacional d'un país les fronteres del qual van sofrir contínues modificacions durant el segle i que acabada la guerra va haver d'aixecar-se de les cendres i la desolació deixada pel nazisme. La mort de la segona generació del cinema polonès va coincidir amb un moment de certa repressió cultural els primers símptomes de la qual van ser l'exili voluntari —l'any 1958— de dos distingits representants de l'experimentació al cinema d'animació, Walerian Borowczyk —que acabaria reciclat, durant els anys 70, al cinema eròtic— i Jan Lenica. En la mateixa Polònia van acabar sorgint, a mitjans dels seixanta, algunes destacades individualitats representatives de la trucada «tercera generació». En aquest mateix període, en altres països de l'Est van brollar de manera progressiva una sèrie de Nous Cinemes que van promoure, malgrat les diferents idiosincràsies nacionals, una nova actitud cap a les imatges, no excessivament allunyada dels altres Nous Cinemes que des de finals dels anys 50 van néixer en diversos llocs del món.
No obstant això, els Nous Cinemes no van ser un fenomen generalitzat en tota l'Europa comunista. En la República Democràtica Alemanya, Bulgària o Albània, mai es va poder parlar d'un grup o moviment homogeni de cineastes amb clara voluntat de renovar el cinema. Tampoc es pot afirmar que en la majoria dels països on es van produir ruptures els cineastes tinguessin una consciència generalitzada de grup. Els casos més propers a una idea de moviment col•lectiu, malgrat les seves moltes contradiccions, van ser la Nova Vlná (nova onada) txeca i el Nou Cinema Hongarès. En les diferents cinematografies, van néixer de manera aïllada determinats moviments que van combatre la vella tradició d'un cinema al servei de la propaganda política. Sense proposar una ruptura dràstica, van recuperar un nou camí que els va permetre establir nous llaços entre el cinema i el món. Les seves obres es van projectar, i algunes van triomfar, en els més importants festivals, permetent que la crítica internacional prengués consciència de l'existència d'unes cinematografies desenvolupades en països comunistes i d'uns autors en contínua ebullició. La renovació estètica d'algunes cinematografies va ser possible perquè va estar acompanyada d'un profund canvi en les estructures econòmiques. El procés de desestalinització, produït després del XX Congrés del PCUS celebrat en 1956, va beneficiar considerablement la cultura dels països de l'Est, provocant la recuperació d'alguns autors prohibits i estimulant la creativitat en els diferents àmbits artístics.
Historia general del cine: Nuevos cines: años 60. José Enrique Monterde, Esteve Riambau (ed.). Madrid: Cátedra, cop. 1995.
Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema
Films