Paris nous appartient

Tot resulta molt senzill i alhora molt complex en l'argument plantejat per Rivette i Gruault. L'acció arrenca al juny del 1957 i reuneix a una sèrie de personatges de la bohèmia parisenca activa o passiva: pintors, directors i actors de teatre, un escriptor nord-americà perseguit pel comitè macarthista, un guitarrista flamenc que s'ha suïcidat en misterioses circumstàncies. Anne Goupil (Betty Schneider), una noia jove de províncies que viu al costat de l'apartament d'una coneguda del seu germà, és el personatge que els uneix a tots tant en el plànol afectiu com en la trama política. La veïna espanyola d'Anne desapareix sense deixar rastre.

Philil Kaufman (Daniel Crohem), l'escriptor nord-americà represaliat al seu país, li assegura a Anne que Gérard, el director teatral obsessionat a muntar Pericles a qualsevol preu (en aquest personatge hi ha una límpida metàfora sobre la independència perseguida per les hosts de la nova ona cinematogràfica), corre perill. Anne comença llavors a interessar-se per Gérard, ala vegada que la hieràtica companya d'aquest, Terry York (Françoise Prévost), íntima també del febril Philip, decideix abandonar-ho i aïllar-se al seu apartament. Rivette fins i tot acudeix a un macguffin, la cinta magnètica amb un enregistrament musical del desaparegut Juan que té obsessionat a Gérard, per conduir als personatges cap a una destinació menys implacable que el dels flms de Fritz Lang.

La peripècia teatral s'havia imposat abans en alguns moments, sobretot per recalcar el pes decisiu que Gérard pren en el relat. La seva independència es va a trast quan accepta sacrificar a Anne, a la qual havia escollit per a un paper en l'obra malgrat la seva inexperiència, per una actriu coneguda, ja que aquest és un dels imperatius que posa el propietari d'un conegut teatre per fer-li buit a la seva programació. Però al final, després d'una escena en la qual l'empresari imposa de manera humiliant els seus criteris durant un assaig, Gérard, com ho faria Rivette, trenca el contracte i torna al seu reducte natural coincidint amb la catarsi ideològica de la pel•lícula.

L'acceleració dels esdeveniments, a la cerca d'un desenllaç que no és ni molt menys concloent, està plantejada visualment a través del tractament diferent del propi espai parisenc, aquest que pertany a tots els que apareixen en la història i els que viuen fora d'ella. En una pel•lícula que esdevé majoritàriament en espais interiors, el lliscament entre decorats s'hauria produït de forma abrupta, pràcticament el•líptica: el viatge que realitza un personatge des de la seva casa a la d'un altre quedava fixat mitjançant un o dos plans breus dels carrers de París.

A Paris nous appartient hi ha una escena on diferents dels seus protagonistes assisteixen a una projecció domèstica de Metropolis (Fritz Lang, 1928). Rivette selecciona concretament les geomètriques imatges corresponents a la seqüència de la Torre de Babel. No és una citació arbitrària, com gairebé mai ho eren entre els cineastes de la Nouvelle Vague. Justament en aquell moment de la història relatada, la trama ha efectuat ja tants girs que els personatges, com els esclaus de diverses llengües que pugen cap a la torre de la pel•lícula de Lang, es troben sotmesos en la seva particular incomprensió babèlica. Però és que a més, Paris nous appartient és un exercici també geomètric, tot i que en un sentit  diferent al del dispositiu escènic de Lang, al voltant de la lluita de l’individu contra les circumstàncies i els imperatius del seu temps, i aquests no són uns altres, a la pel•lícula, que els ressons més recents o més llunyans de la postguerra espanyola, la caça de bruixes als Estats Units i la barbàrie atòmica patida a Japó, vesat tot a través de la idea tan rivettiana del complot abstracte i la filiació, més real, amb el compromís de la lluita antifeixista.

D’un dels personatges del relat, el guitarrista espanyol Juan, es diu que va ser assassinat pels falangistes, motiu més que suficient per ser enviat per la censura espanyola a les catacumbes, però l’amenaça real o latent de les dictadures està present en cadascun dels plans d’aquesta pel•lícula eminentment política malgrat que no participa de cap dels superats atributs del cinema polític, molt més efectiva en el pla social tot i parlar d’ideals i repressions a través de situacions fantasmals i personatges en molts casos sense ideals que defendre.

Casas, Quim. Paris nous appartient. “Dirigido por”, núm. 348 (sept, 2005). Pàg. 50-51.
 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

• Arecco, Sergio. Figure e capricci #2: ricco e strano: il significante teatro. “Cineforum”, vol. 53, núm. 523 (Apr. 2013). Pàg. 55-63.
• Casas, Quim. Paris nous appartient. “Dirigido por”, núm. 348 (sept 2005). Pàg. 50-51.
• Davies, Sam. Plink! prrt! Plong! “Sight & Sound”, vol. 26, núm. 4 (Apr. 2016). Pàg. 56-57.
• Delahaye, Michel. L’Idée maîtresse ou le complot sans maître. “Cahiers du cinéma”, núm. 128 (févr. 1962), pàg. 41-45.
• Paris nous appartient (DVD). London: BFI, [200-].
• Pinkerton, Nick. New Wave pick. “Film Comment”, vol. 52. núm. 2 (Mar.-Apr. 2016). Pàg. 74.
• Rosenbaum, Jonathan. Sexism in the French New Wave. “Film Quarterly”, vol. 62. núm. 3. (2009). Pàg. 16-18.
• Thirard, Paul Louis. Paris nous appartient. “Positif”, núm. 254-255 (mai 1982). Pàg. 70-71.
• Tournès, Andrée. Un dans trois, Rivette. “Jeune Cinéma”, núm. 88 (sept.-oct. 1974). Pàg. 1-6.