L'amour fou

Bulle Olgier i Jean-Pierre Kalfon, en una actuació brillant i catàrtica, justifiquen amb escreix aquesta oportunitat; el primer arriba a la representació més rica i més emotiva de la bogeria que he vist en una pel•lícula. Però encara impressiona més la narrativa dialèctica que oscil•la contínuament entre el teatre i la vida, l'assaig i el rendiment, l'amor i el menyspreu, 16 i 35 mm, Olgier i Kalfon (mencionant només uns pocs dels molts pols que hi ha), Rivette ha supervisat-causat-permès una de les poques estructures realment obertes al cinema. Mentre ha impulsat els mètodes d’ improvisació propis de Hawks i Cassavetes fins al punt que arriben a quelcom nou, també ha extret una part de la metafísica hegeliana de Godard convertint-la en un instrument de recerca més lliure i flexible, revitalitzant les qualitats rosellinianes de Godard en les seves fonts.

“Les coses són aquí” digué Rosellini a una entrevista amb Rivette l’any 1959. “Per què manipular-les?” I la fita remarcable de L’amour fou és l’assimilació d’aquesta actitud, la modèstia fonamental que professa vers allò que no es pot conèixer. Dins dels termes de la dialèctica de Godard, tesi i antítesi generalment poden conduir a la síntesi només en una prefiguració, en l'àmbit teòric: quan els monocroms alternants de l’anticipació es barregen amb el color, remarcant el clímax del petó que uneix l’amor físic i l’amor sentimental, la resolució segueix sent intel•lectual, és més una demostració que un descobriment. En un apropament dialèctic a l’ús rígid de Godard, L’amour fou entra –i fa entrar als altres- a un país desconegut, inexplorat virtualment sense gairebé cap barrera amb excepció de la durada (252 minuts, amb una pausa de 90 segons; espero que el Museu d’Art hagi respectat aquesta norma). Tota una estructura ensorra qualsevol interpretació de psicologia, tema, trama i significat, i en gran part a causa d'aquestes ambigüitats, transmet una sensació estranya, gairebé carnal de la vida tal com es viu.

Els ritmes i vibracions acumulats de la pel•lícula creen una síntesi bruta, de gran abast que no pot ser etiquetada -només remarcable o experimentable. Rivette diu: Crec cada cop més que no hi ha autor a les pel•lícules, que un film és quelcom que preexisteix. És interessant si tu t’esforces per avançar cap a la pel•lícula amb cura, sense deformar-la. És per això que és molt agradable fer una obra com L’amour fou, on un parla de la pel•lícula com si algú estigués parlant d’ algú que no hi era, algú a qui ve de gust conèixer.

Rosenbaum, Jonathan. Paris Journal. “Film Comment”, vol. 8, núm. 2 (1972). Pàg. 2-6.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

• Garson, Charlotte. Un patron taillé à la hache. “Cahiers du Cinéma”, núm. 621 (mars 2007). Pàg. 12-13.
• Jouvet, Perre. L’amour fou. “Cinématheque”, núm. 70 (sept. 1981). Pàg. 41-42.
• Pecori, Franco. Il piacere della catalisi. “Filmcritica”, vol. 25, núm. 247
• Rosenbaum, Jonathan. Paris Journal. “Film Comment”, vol. 8, núm. 2 (1972). Pàg. 2-6.
• Shaffer, L. L’amour fou. “Film Quarterly”, vol. 26, núm. 4 (1973). Pàg. 52-57.
• Wood, Robin. Narrative pleasure: two films by Jacques Rivette. “Film Quarterly”, vol. 35, núm. 1 (1981). Pàg. 2-12.