Un cinema líric. Després de la pluja

Aquests tres films tenen com denominador comú la pluja i l’important paper que juga la naturalesa en tot allò que se’ns explica, però també estem davant de tres obres d‘autors i significació diferent: “Regen” és un documental  de 17 minuts, “ Une partie de campagne” és un llargmetratge inacabat de 40 i  “Le tempestaire” , un curt de 22. Però, més enllà d’aquesta classificació formal i de les característiques personals dels seus realitzadors – Mannus Franken i Joris Ivens en el primer cas, Jean Renoir en el segon i Jean Epstein en el tercer- si fem un visionat consecutiu de les tres obres podem trobar globalment una homogeneïtat narrativa i una visió exaltada i meravellada de la naturalesa que acaba sent la gran protagonista en els tres casos.

Comencem per “Regen”, un documental en blanc i negre rodat per Mannus Franken i Joris Ivens  durant quatre mesos a Amsterdam i estrenat l’any 1929. Mitjançant els seus 17 minuts pretén mostrar un dia de pluja a la ciutat i com aquest fenomen atmosfèric afecta la vida quotidiana dels seus habitants. Els estudiosos del cinema acostumen a considerar aquest film com una peça d’avantguarda tant pels recursos visuals utilitzats en ell com per la perícia del seu muntatge. També el relacionen i emparenten amb les anomenades “city simphonies”,  documentals que retraten l’entorn urbà de grans ciutats amb una visió innovadora per l’època, com són els casos de “Rien plus les heures” (1926) d’Alberto Cavalcanti, “Berlín, die sinfonie der grosstadt” (1927) de Walter Rüttmann i  “Chelovek s kino-apparatom” (1929) de Dziga Vertov. Aquesta ubicació es pot completar amb la valoració que fa Bill Nichols (1) el qual, en la seva classificació dels tipus de documental per maneres, el considera un exemple clar del tipus poètic perquè compleix aquestes quatre característiques:

a) Ofereix coneixement a l’espectador a partir d’emocions i sentiments creant una determinada atmosfera. En aquest cas, aquesta es configura a partir de la pròpia pluja, de fet el que veiem és “la ciutat sota la pluja” i com altera i distorsiona  el paisatge urbà.

b) Representa la realitat a partir de fragments d’imatges i sobre elles s’ofereixen impressions subjectives i es fan associacions lliures. La visió de la ciutat a través de la pluja tendeix cap a l’abstracció i a jugar amb les ombres de  les persones, els edificis, el mobiliari urbà i els objectes.

c) Aquest film existeix gràcies al muntatge que combina preses de diferents dies tot creant una aparença de narració encara que no hi ha ni argument desenvolupat ni protagonistes humans. Tot això permet crear una certa ambigüitat que, alguns casos, pot  trencar la continuïtat. Se suposa que l’acció és contemporània al moment de l’estrena del film, però no hi ha referències temporals. Tampoc hi ha cap referència al lloc filmat tot i que era possible reconèixer l’Amsterdam de l’època si s’hi havia estat.

d) Aparentment el film és realista però la realitat esdevé un pretext, ja que aquesta és vista a partir d’una visió creativa formalista que fa que es pugui qualificar el film com un “poema visual”.

Passem en segon lloc a “Une partie de campagne”. Es tracta d’una adaptació del conte homònim de Guy de Maupassant l’acció del qual passa una tarda d’estiu de 1860 i és també un homenatge a la pintura del pare del director, el pintor Pierre-Auguste Renoir, el qual té un quadre de 1881 titulat precisament “Le Déjeneur Des Canotiers”.  Cal dir  que “Une partie de campagne” és una obra inacabada, ja que Renoir, l’any 1936, va poder rodar metratge només per fer un muntatge de 40 minuts a causa del fet que la producció va tenir problemes financers i que durant el rodatge va patir un mal temps. L’obra només es va estrenar a Paris després del final de la II Guerra Mundial, al 1946, i amb un rètol introductori explicant que Renoir estava en aquest moment als Estats Units (2).
 

Els protagonistes són un matrimoni burgès propietari d'una ferreteria, Monsieur i Madame Dufour (André Gabriello i Jeanne Markan), la seva filla Henriette (Sylvia Bataille), Anatole (Paul Temps) l'empleat i futur gendre i l'àvia (Gabrielle Fontan) que han demanat un carruatge de lleter per passar un dia al camp, vorejant el Sena, prop de París. A la fonda on paren a dinar hi ha dos barquers Rodolphe (Jacques Brunius) i Henri (Georges D'Arnoux) que, per passar l'estona, decideixen intentar seduir a la mare i la filla mentre els homes estan entretinguts pescant.

Com a pel·lícula, "Une partie de campagne" apunta diferents temes. D'entrada hi ha el tema amorós, galant, ja present en el propi conte de Maupassant, i que constitueix la base més evident de la història, la qual té un punt entre irònic i atzarós, a mig camí tant de la transgressió jocosa com del drama d'amor. No sabem (perquè les imatges no ho mostren) que ocorre entre el barquer Rodolphe i Madame Dufour, però el seu comportament és de joc: aquí estan la imitació que fa el primer d'un faune tocant la flauta i els coquetejos de la segona. I si es tracta d'un joc no sembla que el que ha passat, sigui el que sigui, suposi quelcom greu. No passarà, però, el mateix entre Henri i Henriette (la coincidència de noms no sembla casual). En el seu cas en un curtíssim espai de temps viuran, no un amor, sinó una passió amorosa de tal intensitat que perdurarà al llarg dels anys. El problema és que el seu amor és impossible i quedarà frustrat, encara que no oblidat.

Al costat d'aquest tema galant, Renoir desenvolupa també certa intriga còmica i autònoma relacionada amb els personatges de Monsieur Dufour i Anatole, la qual seria el segon tema del film.  Monsieur Dufour és cap, ocupador i futur sogre d’Anatole, exercint el paper de pallasso llest, amb pinzellades de pedanteria i un toc de rondinaire. Potser en el passat hagi desitjat i estimat  a la seva dona però avui està més obsessionat per un altre tipus de plaers com fer la migdiada i intentar pescar.  Respecte a Anatole, cal dir que vesteix amb mal gust intentant semblar un home elegant i és bastant babau sent per això el seu rol el de pallasso ximple. Ell està promès a Henriette però no hi ha per part seva cap galanteig ni res semblant a la tendresa. Com Monsieur Dufour l'obsessió d'Anatole és la pesca i fer la migdiada després de dinar. Per aquest motiu Rodolphe i Henri els cedeixin un parell de canyes i s'ofereixin per portar a les seves barques a Madame Dufour i a Henriette.

El tercer tema de la història té a veure amb la plenitud vital i aquesta la veiem de dues maneres. D'una banda està en l'alegria de viure que es pot resumir en aquest pla d'Henriette gronxant-se. D'altra té a veure amb la naturalesa i aquí ella li confessa a la seva mare els sentiments que aquesta la desperta, barreja de fascinació i sensualitat.  A la seva vegada, la mare li confessa que ella sentia el mateix de jove però que ara és "més sensata". No obstant això la seva posterior aventura amb Rodolphe ens mostra més aviat desitjos reprimits.

Tot això acaba quan esclata la pluja. Aquesta, a l’acabar arruïnant la jornada al camp i tancant un moment fugaç de felicitat,  no és només un fenomen de la naturalesa, és el símbol de l’atzar que governa les nostres vides i per això, tot i que el film és vitalista, és també un recordatori  que es pot resumir en dues conegudes locucions llatines: tempus fugit i carpe diem.

Finalment ens queda parlar de “Le tempestaire”, un curtmetratge de 22 minuts rodat l’any 1947 a Belle-Île-en-Mer, una petita illa a la Bretanya francesa, amb intèrprets no professionals, habitants del lloc.  La seva protagonista és una noia que està preocupada per un presagi i demana al seu nuvi, un pescador, que no surti a la mar. Aquest no li fa cas i aleshores esclata una turmenta. Llavors la noia busca un vell, un home que en el passat havia fet de domador de tempestes (d’aquí ve el títol del film) per tal que la controli i el seu nuvi pugui tornar sa i estalvi a terra. La noia troba el vell però aquest no serà fàcil de convèncer.

El film és una combinació de realisme i fantasia. El fet d’utilitzar habitants de l’illa com protagonistes i el propi lloc real com escenari reforçarien el caràcter realista  de la  història. Però d’altra banda,  la pròpia existència del domador de tempestes i la seva  eina de treball, una bola de vidre que reflecteix la tempesta i que permet dominar-la, ens porta força lluny d’aquest realisme inicial. Quant als recursos narratius, cal dir que en el film hi  juga un paper important l’ús de la càmera lenta  per  capturar les imatges de les onades i que hi ha molt pocs diàlegs, la qual cosa reforça molt el pes de la imatge.

Henri Langlois, un dels fundadors de la Cinémathèque Française, era un ferm i aferrissat defensor d’aquest film al qual considerava radicalment innovador i especialment important dins de la filmografia d’Epstein. En les seves pròpies paraules (3) :  “La Tempestaire (...) no és ni un film d’ahir ni un film d’avui. Allò que atrapa és la seva profunda poesia, el seu ressò humà i l’extrem equilibri de la seva composició, és una obra que demostra que podria haver estat el cinema si alguns no estiguessin morts ni uns altres estiguessin condemnats al silenci (...) És una obra agosarada en el sentit que no busca complaure i s’atreveix a fer coses esperades des de fa més de vint anys però que no s’han fet mai, encara que hi ha homes capacitats per fer-ho”.

Joaquim Puig

Universitat Autònoma de Barcelona

(1)  Segons explica en el seu llibre “ Introducció al documental”, Bill Nichols classifica  els documentals en sis maneres diferents:  expositiu, poètic, observacional, participatiu, reflexiu i expressiu.  Per ampliar la informació consulteu Nichols, Bill  Introducción al documental, UNAM- Méxic, 2013, 2ªedició pp. 167-199

(2) Des de 1939 i fins a finals dels 40 Renoir va treballar a Hollywood amb sort variable. El 1946 estrena la seva versió del "Diari D'Una Cambrera" d'Octave Mirbeau interpretada per Paulette Goddard.

(3) Langlois, Henri. Jean Epstein. “Cahiers du cinéma”, núm. 24 (juin 1953), pàg. 8-31 reproduit en  https://www.filmoteca.cat/web/ca/dossier-film/le-tempestaire

Regen – Lluvia (1929) per Bart Rietvink  

El cineasta Joris Ivens, com el company Bert Haanstra, va tenir el talent de retratar escenes o llocs típics holandesos d’una manera poètica. "Regen", de la qual almenys s'inspira "Spiegel van Holland" de Haanstra, tracta d'aquest panorama meteorològic típicament holandès, que ningú espera. Tot i això, aquest poema cinematogràfic fa que sigui interessant mirar la pluja. 

Ivens mostra la pluja en totes les seves formes amb el seu documental. És a dir, la pluja es mostra caient al carrer, en canals, tolls, sobre paraigües, teules. Que flueix des dels terrats o degota. La gent circula en bicicleta pels carrers molls, on només es veu el seu reflex als tolls del carrer. 

La pel·lícula és menys abstracta que l’Spiegel van Holland de Haanstra. De fet, es mostra una història que diu que el dia comença assolellat, que els vaixells naveguen tranquil·lament pels canals i que el temps comença a enfosquir-se lentament fins que apareix la pluja. Primer amb petites esquitxades i després pluja torrencial. Tot i que els Països Baixos hi estan acostumats, a ningú li agrada. Molestes, les persones miren al seu voltant i s’afanyen cap a casa o cap mitjà de transport com un tramvia. Un divertit moment de muntatge té lloc quan es tanca una finestra de les golfes i s’alça un paraigua gairebé simultàniament. 

Les fotografies aèries que mostren passar (cims) de paraigües tenen alguna cosa lúdica i, quan tot un grup de paraigües negres omple la imatge, tot plegat adopta una pintura abstracta. Mostrar la pluja que cau i cau pot haver tingut efectes visualment més interessants, però en la seva forma actual, Regen és també un poema cinematogràfic molt reeixit. 

Font: https://cinemagazine.nl/regen-rain-1929-recensie/

El moment de la sensació vertadera 

En Una partida de camp, film que s’ha projectat a les pantalles abans d’aparèixer en DVD, editat per la firma Notro, Jean Renoir adapta un conte de Guy de Maupassant en què una família burgesa parisenca de finals del segle XIX passa un dia al camp. 

Hi ha dues maneres d’abordar Una partida de camp, la pel·lícula que Jean Renoir va realitzar l’any 1936. La primera d’elles consisteix en veure-la com un treball inacabat, com sembla que va ser: “els problemes pressupostaris i els compromisos amb el rodatge de Els baixos fons [el seu projecte següent] van fer que Renoir es despreocupés d’acabar-la”, diu Àngel Quintana al seu llibre sobre el cineasta publicat per Edicions Càtedra. Tot i així, és el propi Quintana qui ens facilita l’altra cara de la moneda al defensar un enfocament per complet diferent: “La contemplació d’Una partida al camp com a esbós frustrat d’una altra pel·lícula no té cap sentit, ja que és una de les obres més perfectes de tota la filmografia de Renoir”. Sigui com sigui, és en aquesta tensió entre el fragment i la totalitat on es troba la bellesa radicalment moderna de la pel·lícula, fet que la converteix encara avui en un enigmàtic mirall en el que es contempla tota l’obra de Renoir.  

Una partida al camp adapta un conte de Guy de Maupassant en què es narra l’esdevenir d’un dia festiu en la vida d’una família burgesa parisenca, en el segle XIX. La seva excursió als afores de la ciutat, el contacte amb l’entorn natural, el despertar dels sentits de la mare i la filla, que viuran una breu història d’amor amb els seus respectius joves, delataran l’absurditat de les seves existències i deixaran al descobert les seves frustracions. El relat de Maupassant comença i acaba amb dues escenes localitzades a París, a casa dels Dufour, abans i després de la seva excursió. El que queda a la pel·lícula, no obstant, es refereix únicament als passatges que transcorren en plena naturalesa, oblidant-se dels interiors. Són trenta-nou minuts d’exaltada intensitat mística, de rigorós panteisme, però també d’un delicat arabesc entre realitat i aparença que condueix la pel·lícula cap a terrenys molt més complexes que el simple elogi del rural en front de l’urbà. Per Renoir, qualsevol intervenció de l’home en la naturalesa, per petita que sigui, acaba convertint-se en l’escenari de la seva frivolitat.  

Entre el teatre i la vida 

Sol parlar-se de Renoir com d’un cineasta “realista”, però quasi mai es defineix què significa, en el seu cas, aquesta etiqueta. André Bazin va saber veure-ho amb claredat quan es va referir a l’art del cineasta no com un reflex d’una presumpte “realitat”, sinó com una representació de les aparences la finalitat de la qual és arribar a una certa veritat de les coses. En altres paraules, el que veiem no és “allò real”, sinó una construcció realitzada per l’home a partir de les seves creacions artístiques, filosòfiques i materials. I la missió del cineasta consisteix en travessar tots aquests filtres per deixar al descobert el significat de les coses. Així, en Una partida al camp no importa tant la filmació de la naturalesa en exteriors, el rebuig de les convencions del rodatge d’estudi, com la dialèctica que s’estableix entre l’art amanerat dels actors i la impassibilitat dels escenaris naturals. La família Dufour pren possessió del camp com si es tractés d’un nou espai on imposar les seves regles del que significa la separació entre feina i oci. I per aconseguir-ho, no han de fer altra cosa que posar en escena la seva pròpia diversió. Els homes pesquen, les dones salten i corren, l’esmorzar està encarregat: tot al seu lloc. Però un parell de joves clissen la seva arribada des de la finestra de la fonda i reconverteixen aquest joc escènic per prendre les rendes de la seva direcció. El seu destí, com a bons nois desocupats en un agradable dia de festa, consisteix en flirtejar amb les nouvingudes, conquerir-les, convertir-les en el trofeu ocasional de la seva pròpia “partida de camp”. [...] 

El moment de la seducció de la jove Dudour per part d’un dels nois, Rodolphe, és un dels moments més cèlebres de la pel·lícula i també el que proporciona la clau de les seves intencions. [...] L’any 1994 la Cinémathèque Française va descobrir alguns sobrants d’Una partida al camp que donen abundants pistes tant sobre el mètode de treball de Renoir com de les seves intencions finals. [...] Aquests fragments de cel·luloide mostren pas a pas el rodatge de l’escena del petó, les incomptables repeticions que va ordenar Renoir, cosa que nega, com també diu Quintana, la suposada espontaneïtat del director i revela el seu zel a l’hora de representar les aparences. D’aquesta manera, la cèlebre llàgrima que llisca pel rostre de la noia, cap a la càmera, després que Rodolphe hagi aconseguit besar-la, es revela producte de complexos assajos. Renoir no volia filmar la naturalitat del moment, sinó exprimir-lo fins al final per explicar-nos el seu vertader significat: paradoxalment, rere les bambolines s’oculta el sentiment vertader, aquell que canviarà les vides dels dos joves, el descobriment fatal del pas del temps i la obligatorietat del retorn a la banalitat de la vida quotidiana. Després del sagrament del petó, la parella retorna al rígid teatre de les seves existències.  

[...] 

Losilla, Carlos. (2006). El momento de la sensación verdadera. Dirigido por... Revista de cine, núm. 359, p. 68-69. 

Entre home i natura 

La faula cinematogràfica 

[…] 

Jean Epstein, una desfiguració constructiva 

A Le Tempestaire (1947), Jean Epstein fa dir a un pescador buscant tranquil·litzar la seva promesa inquieta de la seva sortida en mar: “No hi ha moviment, és el vent”. Però precisament, és el vent que per al cineasta genera moviment. Igual que amb Tarkovsky, el moviment de les paletes connecta l’espai natural amb el cos humà. Aquí, és el muntatge que es fa connector d'espais. El camp/contracamp fa visible la relació entre l’interior i l’exterior: és la cara de la jove filmada en un primer pla a la qual responen els plans amplis del mar agitat, és l'esfera que observa l'ancià sobre la qual s'imprimeixen les imatges de la tempesta que busca apaivagar. Un cop més la natura es treballa des de la tècnica cinematogràfica: la il·lusió d’un travelling es crea pel moviment de les ones, l'evolució del clima passa per una acceleració de la velocitat de projecció, el muntatge assenyala la conseqüència d'una acció. Les paraules es repeteixen, com si el vent les portés.  

Philippe Dubois estableix un vincle entre el curtmetratge d’Epstein i la fascinació de Leonardo da Vinci per la representació dels fenòmens atmosfèrics. Com pintar o filmar la tempesta? Tot es resol al voltant del concepte de sublim que Dubois defineix com: “totes les formes que impliquen una separació fonamental, una inadequació, una desproporció radical, entre el subjecte (l’home, amb els seus límits i els seus sentits) i el món (la naturalesa infinita que li resulta essencialment estranya i desconeguda)". La figura de da Vinci ja va aparèixer a Le Miroir, a través d’un autoretrat imprès en un llibre de reproduccions transformat en herbari.  

I quan Jacques Aumont escriu sobre Epstein que “el cinema revela alguna cosa sobre la interioritat dels subjectes filmats: una revelació fotogènica (potser la principal revelació). Filmar un ésser humà, i sobretot el seu rostre, és aprendre alguna cosa sobre la seva interioritat, la seva ànima, la seva psique”, dins Le Tempestaire, hem de rellegir aquestes línies en relació a l’espai natural que nodreix l’ansietat o la serenitat de l’home, que condiciona el seu pas i les seves accions. Si els cossos del pintor i del cineasta gaudeixen de l’espectacle de la natura, és perquè té alguna cosa a veure amb el pensament del seu art: es tracta d’una desfiguració constructiva.  [...]   

Mitjançant la màgia del tempestaire, la tempesta es calma i l’home pot tornar al seu lloc inicial, entre la terra i el cel, una vacant específica de la unió espacial del cos i la natura. I, durant uns instants, un mareig ens aclapara. I si el final d'aquesta relació no pertany al no-res? En fer que la natura aparegui de manera que produeixi aquest efecte romàntic en pantalla, no hi ha risc de veure col·lapsar els cossos i les seves imatges? La relació es portaria al seu màxim moment, provocant la seva pròpia desaparició. 

[…] 

Demange, Jacques. (2015). Entre homme et nature. La fable cinématographique. Positif, París, Núm. 655, p. 61-64.  

Joris Ivens, Weltenfilmer [Enregistrament de vídeo] , Absolut Medien, cop. 2009. 

Panizza Montanari, Tiziana. Joris Ivens en Chile : el documental entre la poesía y la crítica, Santiago de Chile : Cuarto Propio, 2011. 

Delmar, Rosalind. Joris Ivens : 50 years of film-making, London : British Film Institute, 1979. 

Documentació disponible a internet: 

- Regen (Rain) by Joris Ivens https://archive.org/details/Regen    

- Europese Stichting Joris Ivens, Regen, https://www.ivens.nl/zoeken/20?view=movie  

Bazin, André. (1999). Jean Renoir: períodos, filmes y documentos. Barcelona: Paidós, 259 p.  

Curchod, Olivier. (2012). La "Méthode Renoir" : pleins feux sur Partie de campagne (1936) et La Grande illusion (1937).  París: Armand Colin, 331 p.  

Faulkner, Christopher. (2007). Jean Renoir: conversación con sus películas 1894-1979. Madrid: Taschen, 192 p. 

Quintana, Àngel. (1998). Jean Renoir. Madrid: Càtedra, 320 p. 

Maupassant, Guy de. (1995). Une Partie de campagne. París: Librairie générale française, 92 p. 

Vita, Philippe de. (2015). Jean Renoir épistolier: fragments autobiographiques d'un honnête homme. París: L'Harmattan, 250 p. 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema. 

Bitoun, Olivier. (7 de juliol de 2014). Le Tempestaire. DVDClassik [en línia]. Disponible a: http://www.dvdclassik.com/critique/le-tempestaire-epstein.  

Epstein, Jean; Tognolotti, Chiara. (2005). La fotogenia del sacro in Jean Epstein / Mircea Eliade, le mythe de l'éternel retour. Bianco e Nero, vol. 66, núm. 552, Roma, pàg. 165-178. (catàleg)

Guigueno, Vincent. (2003). Jean Epstein, cinéaste des îles: Ouessant, Sein, Hoëdic, Belle-Île. París: Jean-Michel Place, 123 p. (catàleg)

Keller, Sarah; Paul, Jason N. (eds.) (2012). Jean Epstein: critical essays and new translations [en línia]. Amsterdam: Amsterdam University Press. Disponible a www.oapen.org/download?type=document&docid=413034.   

Langlois,Henri. (1953). Jean Epstein. Cahiers du cinéma, núm. 24, París, pàg. 8-31.  

Quintana, Àngel. (2009). En las fronteras del documental y la ficción: las películas bretonas de Jean Epstein. Archivos de la Filmoteca, núm. 63, València, pàg. 78-97. (catàleg)

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema.