Karumen kokyô ni kaeru

Carmen torna a casa és una versió humorística i àgil de l'emancipació femenina durant la postguerra. Es tracta d'una producció dels estudis d'Ofuna de Shochiku que feia de l'opressió dels personatges femenins l'eix temàtic de les seves pel·lícules. Forma part del gènere de comèdies satíriques que es va fer popular als anys immediatament posteriors a la guerra del Japó. Un període que es va caracteritzar per la producció de pel·lícules crítiques amb les actituds tradicionals nipones, com ara els costums ancestrals, el bel·licisme o el moralisme.

El guió de Kinoshita planteja un binarisme immediat entre la vida rural i la urbana, en un moment d'apertura envers la modernitat sota la forma de gustos i costums occidentals. Amb influències d'Amanecer (F. W. Murnau, 1927) la ciutat i el seu materialisme representen la maldat i la decadència. La pel·lícula mostra, tant des d'un punt de vista narratiu, com des d’un punt de vista temàtic una autoconsciència i un control absolut del propi cos i de la pròpia sexualitat per part de les seves protagonistes femenines, dues streepers que tornen al poble natal d’una d’elles. 

Karumen kokyô ni kaeru es la primera pel·lícula que es roda en color al Japó. Keisuke Kinoshita dirigeix aquest drama de comèdia lleugera i alegre en Fujicolor.

La ruptura de Kinoshita amb el monocroma ha donat com a resultat una encantadora pel·lícula que ha sortit increïblement bé, cridanera però naturalista i tan refrescant com altres pel·lícules dels anys cinquanta com la comèdia britànica Genevieve (1953 - Henry Cornelius), per exemple.

Evocant un idil·li rural on les vaques pasturen despreocupadament en camps verds i el cels blaus són rics amb el so dels nens que juguen. Aquest paisatge màgic amb el seu fons muntanyós és l’escenari en què l’exòtica ballarina Carmen torna de Tòquio per visitar el seu pare, acompanyada per la seva amant Maya. 

Típic dels estudis Ofuna de Shochiku, a Karumen kokyô ni kaeru destaca la predilecció de Kinoshita per convertir els seus personatges femenins en l'eix temàtic. Un enfocament resumit per Shochiku Kido, que va exposar la raó de la preferència d'Ofuna per 'josei eiga' (pel·lícules dirigides a un públic femení) en termes purament pragmàtics. "La moral va oprimir les dones i, per tant, va donar lloc a situacions dramàtiques" i "les dones tenen sentiments molt més forts que els homes", són dos axiomes compartits per nombroses directores japoneses que afavoreixen l'ús de protagonistes femenines per als seus drames, de Shohei Imamura, Yasuzo Masumura i Nagisa. Oshima en endavant. El tercer motiu de Shido era molt més formal: "Les dones mai van al cinema soles. Sempre portaran un amic o un amant. Una altra cosa és la seva activitat de promoció voluntària. Convencerà els coneguts perquè vagin a veure la pel·lícula que acaba de veure”.

Els crítics de Kinema Jumpo van classificar Karumen kokyô ni kaeru com la quarta millor pel·lícula de 1951 i les actrius Takamine i Kobayashi van protagonitzar l’any següent la una seqüela, Karumen Junjo-su, però desafortunadament aquest cop en blanc i negre.

Tot i haver estat força eclipsat per companys de Shochiku com Yasujiro Ozu i Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita és un personatge molt interessant en la història del cinema japonès. Nascut el 1912, s’escapà de casa per a dedicar-se a la seva passió pel cinema, començant en laboratoris cinematogràfics. Mentre, es dedicava a produir obstinadament guions que en un principi van ser rebutjats per la companyia (i posteriorment també pel Ministeri d’Informació sota l’ocupació aliada) fins que finalment va rebre llum verda i un generós pressupost per fer el seu debut com a director amb Hanasaku Minato l’any 1943.

Seguint amb comèdies satíriques com Osone-ke no Asa, (1946) durant la dècada de 1950 Kinoshita es va fer cada cop més propens a l’experimentació estilística dins de marcs narratius poc ambiciosos. A Nihon no Higeki (1954) va utilitzar imatges d’un informatiu de la vida real per a augmentar el grau de realisme, mentre que Nogiku no Gotoki Kimi Nariki (1955) va embellir la història dels records de joventut d’un ancià i del seu amor perdut a través d’un personatge retratat en sèpia desenfocat i els antiquats marcs ovalats victorians. Nijushi no Hitomi (1954) va ser un relat dels anys 1927-46 a través dels ulls d’un mestre d’escola primària. Probablement, però, la seva obra més coneguda segueix sent Narayama Bushiko (1958) una adaptació a l’estil kabuki de la novel·la de Shichiro Fukazawa, que es va donar a conèixer en tot el món el 1983 sota una radical adaptació de Shohei Imamura.

Malgrat que cada cop es va dedicar més a la tasca televisiva durant la dècada de 1960, quan el cinema va començar a perdre terreny amb el nou mitjà, l’any 1969 va unir forces amb uns altres tres directors notables del cinema japonès: Kon Ichikawa (Biruma no Tategoto, 1956), Masaki Kobayashi (Kwaidan, 1964) i Akira Kurosawa per a formar Yonki-No-kAI (Four horsemen), una companyia de producció va resultar en la primera pel·lícula de color de Kurosawa, una mirada èpica als habitants dels barris marginals de Tòquio (Dodes’kaden, 1970).

Kinoshita va tornar a la direcció de llargmetratges el 1977 amb Suri Ranka no Ai to Wakare i va mantenir una producció constant durant els anys 80. La seva última pel·lícula va ser Chi Chi, el 1988. Va morir el 1998, als 86 anys.

«Midnight Eye review: Carmen Comes Home (Karumen Kyo ni Kaeru, 1951, Keisuke KINOSHITA)». [Consulta: 10 febrer 2020].

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

König, R. & Lewinsky, M. (1986). Keisuke Kinoshita: entretien, etudes, filmographie, iconographie. Locarno: Editions de Festival international du film de Locarno.

Niogret, H. (2011). Hideko Takamine 1924-2010: Une beauté discrète, Positif, Iss. 603 (May), p. 60.

Bock, A. (1990). Japanese Film directors. Tokyo, New York & San Francisco: Kodansha International, p. 189-216

Niogret, H. (1986). Un metteur en scène de compagnie. Positif, Iss. 305/306 (Jul/Aug) p. 17-21.

Amar, M. (1993) Carmen revient au pays. Télérama, Iss. 2264, p. 50.

Okada, H. (1999). La vía japonesa. Apuntes para la historia de la fabricación de película cinematográfica en japón. Archivos De La Filmoteca, (32), 94-99,206.