El laberinto del fauno

Pot tipificar-se El laberinto del Fauno com un conte de fades intrahistòric amb final feliç en el qual es dona el triomf de la realitat sobre la fantasia. Considerada com la segona part del díptic projectat pel director mexicà sobre la postguerra civil espanyola, més aviat hauria d'albirar-se com la concreció de l'estil de faula perfilat per l'anterior, El espinazo del diablo (2001), encara que comparteix amb aquesta unes quantes fórmules i recursos. Més que centrar-nos en l'anàlisi comparativa entre ambdues, es pretén lloar des d'aquestes línies les excel·lències d'una de les millors pel·lícules de la temporada. Després d'un preludi que atorga al film un caràcter circular i genèric, veiem el solitari pla d'un cotxe que travessa la carretera (com en El espinazo del diablo) i que arriba fins a una casa molinera situada enmig de les muntanyes, centre d'operacions d'un temible capità que persegueix als darrers maquis de la resistència antifranquista.

Els passatgers són una dona (jove i embarassada del capità) i la seva hipersensible i valenta filla, qui des del principi descobrirà el meravellós i secret món que conviu enmig de l'horror de la postguerra. Ofelia (així es diu la nena) és en aquesta ocasió la particular «Joan sense por» del director mexicà, per la qual cosa la seva immersió en territori ignot ens és descrita per mitjà de la lluita entre la imaginació de la nena i el seu entorn, entre el lirisme (ja sigui en forma de llibre de contes o de còmics) del seu món irreal i la realitat tenebrosa que aguaita sobre ella i la seva mare. Per això, el seu assassinat pot ser entès com a metàfora, com el va ser al seu moment la mort del poeta Federico García Lorca, com la victòria definitiva dels bàrbars sobre l'ideal romàntic, encara que es tracti d'una derrota més física que moral (la coda no fa més que concloure el conte de fades, i fa referència a l'ànima de la protagonista), i atenuada per l’ajusticiament de l'autèntic vilà de la pel·lícula: el nauseabund feixista Vidal interpretat magistralment per Sergi López.

El més destacat del guió, a part de l'excepcional capacitat fabuladora-mitològica de Guillermo del Toro, es troba en la caracterització dels protagonistes, en la descripció psicològica dels personatges a través de les seves accions: d'aquesta manera es presenta al capità Vidal com a metòdic i minuciós a través de l'escrúpol amb el qual cuida la seva higiene personal, de la nena sabem des de la seva primera aparició que és molt intel·ligent i observadora, i que arriba a llocs als quals no poden accedir els altres, de la mare que és confiada i afectuosa. Del Toro segueix en aquest punt els ensenyaments de l'escola del cinema americà per explicar la seva història, optimitzant els recursos que existeixen a la seva disposició per fer-ho. Per això alterna l'ús de tècniques d'avantguarda com el morphing i els trucatges digitals, amb la recreació de sets exclusivament en estudi (seguint directrius expressionistes), i amb una concepció de la narrativa cinematogràfica que pot ser qualificada de neoclàssica per la continuïtat del muntatge, l'elegància dels moviments de càmera i l'ortodòxia del punt de vista des del qual explica la seva història, la qual cosa no impedeix la utilització de solucions més arriscades que potencien l'emoció (i el significat) del que s'està narrant.

D'aquesta manera ens trobem amb «plans-espia» (com el de l'insecte volador que es metamorfoseja en fada), que segueixen d'esquena als personatges, escombratges que serveixen d'enllaç entre dos mons impossibles, i un treball amb la llum i la foscor d'esforçat pictòric. Tot això al servei d'un discurs inequívoc, romàntic i (es diria ara) progressista, on el monstruós no procedeix del món dels éssers fantàstics sinó d'un entorn real pervers, i on les deformitats i el dolor són provocats per l'ús despietat i fred de la raó. Guillermo del Toro vol (entrevista en Kane3, número 11) que El laberinto del Fauno sigui entesa com la lluita entre dos mons: el d'aquells que tenen llibertat d'acció (com en els contes infantils) i el d'aquells que no la tenen; entre el món dels victoriosos i el dels vençuts; entre els quals són definits com a aberracions de la naturalesa i els que s'autoimposen l'etiqueta de la normalitat. És pel que aquesta pel·lícula, més enllà de la seva naturalesa lúdica (que la té, si bé en les antípodes d'aquesta ximpleria absurdament metalingüística que és Lady in the Water (2006), de l'enyorat Shyamalan) es converteix en un valuós i inequívoc instrument polític i cultural, portador de múltiples capes de significat embolicades en el més preciós dels significants (i tot amb un pressupost de set milions!).

Fernández Pinilla, Sergio. El laberinto del fauno. En Cine para leer jul.-dic. 2006. [Bilbao]: Razón y Fe, 2007.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

• Atkinson, Michael.Moral horrors in Guillermo del Toro's Pan's labyrinth. “Film Comment”, vol. 43, núm. 1 (Jan.-Feb. 2007), pàg. 50-53.
• Azulys, Sam. Féérie alchimique: la quête philosophale d'Ofelia. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 597 (nov. 2012), pàg. 16-21.
• Berger, Verena. Entre mémoire et imaginaire: L'Échine du diable et Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro. “CinémAction”, núm. 130 (janv. 2009), pàg. 176-183.
• Calhoun, John. Fear and fantasy. “American Cinematographer”, vol. 88, núm. 1 (Jan. 2007), pàg. 34-45.
• Costa, Jordi. El laberinto del Fauno. “Fotogramas”, núm. 1956 (oct. 2006), pàg. 14.
• Costa, Jordi. Los 10 caminos imposibles de Guillermo del Toro. “Fotogramas”, núm. 1956 (oct. 2006), pàg. 98-101.
• Dahan, Yannick; Rouyer, Philippe; Vié, Caroline. Guillermo del Toro. “Positif”, núm. 549 (nov. 2006), pàg. 6-13.
• Fernández Valentí, Tomás. El laberinto del Fauno: las pruebas mágicas de Ofelia. En Las Fábulas mecánicas: Guillermo del Toro. Juan A. Pedrero Santos (ed.). Madrid: Calamar, cop. 2016. Pàg. 87-98.
• Gavela-Ramos, Yvonne. Monstrosity and the fairy-tale tradition in El laberinto del fauno and Camino. Studies in Hispanic Cinemas, vol. 9, núm. 1 (2012), pàg. 3-18.
• Guillén, Michael. Entretien avec Guillermo Del Toro. “Avant-Scène Cinéma”, núm.  597 (nov. 2012), pàg. 4-11.
• Hanley, Jane. The walls fall down: fantasy and power in El laberinto del fauno. “Studies in Hispanic Cinemas”, vol. 4, núm. 1 (2007), pàg. 35-45.
• Hernández, Esteban. La imaginación contra la realidad. “Dirigido por”, núm. 359 (sept. 2006), pàg. 30-32.
• El Laberinto del Fauno (DVD). [Madrid]: Warner Home Video, DL 2007.
• El Laberinto del Fauno. En Toro, Guillermo del. Guillermo del Toro: gabinete de curiosidades: mis cuadernos, colecciones y otras obsesiones. Barcelona: Norma, 2014. Pàg. 175-212.
• Le labyrinthe de Pan. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 597 (nov. 2012), pàg. 2-113.
• Maroto Camino, Mercedes. Blood of an innocent: Montxo Armendáriz's Silencio roto (2001) and Guillermo del Toro's El laberinto del fauno (2006). “Studies in Hispanic Cinemas”, vol. 6, núm. 1 (2009), pàg. 45-64.
• Miles, Robert J. Reclaiming revelation: Pan's labyrinth and The spirit of the beehive. “Quarterly Review of Film and Video”, vol. 28, núm. 3 (2011), pàg. 195-203.
• Navarro, Antonio José. El laberinto del Fauno: guerra vs fantasía. “Imágenes de actualidad”, núm. 263 (nov. 2006), pàg. 109.
• Rodríguez, Hilario J. Alicia en la España de las Maravillas. “Imágenes de actualidad”, núm. 262 (oct. 2006), pàg. 72-75.
• Smith, Paul Julian. Pan's labyrinth. “Film Quarterly”, vol. 60, núm. 4 (Summer, 2007), pàg. 4-9.
• Trauma-Childhood-History. En McDonald, Keith ; Clark, Roger. Guillermo del Toro: film as alchemic art New York [etc.]: Bloomsbury, 2015. Pàg. 135-160.