Angustia

I és que el "plantejament teòric" d’Angustia es disfressa després d'una aparatosa cobertura de cinema de gènere, de pel·lícula de terror especialment sagnant (el que té la seva lògica, doncs és en aquest tipus de pel·lícules on l'espectador està més indefens davant certs mecanismes d'identificació per la por, amb els que juga constantment el film de Bigas). Igual que Frankenstein (James Whale, 1931) s'iniciava amb l'aparició davant les cortines d'una pantalla d'un tal Van Sloan, que venia de part del productor per "advertir amistosament a l'espectador" sobre el que anava a veure, Angustia s'obre amb un doble advertiment, parlat i escrit: se'ns sotmetrà a "missatges subliminals" i "hipnosi", existeix "un servei mèdic" així com "màscares d'oxigen" a la nostra disposició, i ,sobretot, no hem de "parlar amb ningú que no coneguem durant la projecció" ni "donar-li l'entrada al tipus assegut darrere nostre, si ens la demana".

Després d'aquest escalfament comença la pel·lícula que l’anomenarem P-2, una història de terror que protagonitzen John, el caçador d'ulls, i la seva despòtica mare. Fins al moment en què la seva trama es trenqui no sabrem que P-2 és en realitat un mcguffin, un recurs narratiu per subjectar la veritable trama d’Angustia. Però per despistar encara més, Bigas l'ha omplert perversament de tot tipus de "símbols" i referències al seu propi món cinematogràfic (hi ha cargols com en Caniche, hi ha un porró com a Bilbao, hi ha ulls pertot arreu, una mamà que es comunica amb el seu fill a distància com en Reborn, i una família, com sempre en Bigas, sense pare i amb un fill que es lliura a estranyes conductes rituals), però també al dels seus admirats Kubrick (el fetus de 2001, l'assalt a una llar rica i blanc com el de The Clockwork Orange) i, especialment, Hitchcock (l'espiral de Vertigo, els ocells d'ídem, la mare amb psicosi d'ídem -de la qual el seu fill podria dir 'Ella em va fer fer-ho'-, la ja esmentada Rear Window (1954)...).

Tal acumulació de cites pot prendre's com un joc, partícip del caràcter gratuït del mcguffin, però també com una referència al tema cinematogràfic d’Angustia i al fet que transcorre al país del cinema. La mare insta a John al fet que vagi "a per ulls" i li sotmet a una regressió fetal per fer-se un amb ella "com abans". P-2 s'omple d'efectes especials per induir un estat de hipnosis en el fill... i en algun espectador (però en quin?) de P-1, doncs ja hem donat el salt a la segona pel·lícula, la que té lloc en una sala de cinema omple de públic veient P-2 (que després sabrem es diu, irònicament, "The Mommy"). Ara comencem a seguir les aventures de John en P-2 acompanyades pels comentaris de dues nenes de P-1: Bigas ha erigit la cinquena paret per a aquestes nenes però les seves veus les sentim -si la projecció és bona- darrere nostre, darrere de l'Espectador. La cosa es complica més quan John entra a buscar ulls en un vell cinema on estan posant P-3, una pel·lícula de dinosaures anomenada The Lost World (Harry O. Hoyt, 1925) (aquesta no és molt important). I encara més tard, quan al cinema de P-1 un espontani assassí comença a duplicar les proeses criminals de John (així com la seva relació psicòtica amb la seva mare). A partir d'aquest moment i fins al final, en Angustia passa a predominar la mecànica del suspens... per partida doble.

Aquest joc de miralls entre les dues sales permet que el narratiu (el terror) no faci oblidar el temàtic (el lloc de l'espectador): l'acció criminal arrossega amb si la doble noció -literal i metafòrica- d'agressió a l'ull plantejada anteriorment. Així, quan John ataca a la seva primera víctima al cinema de P-2, hi ha un tall directe a la nena de P-1 que mira a l'assassí assegut al seu costat. Aquest salt continu de P-1 a P-2 arriba més enllà, remetent a la sala en la que tu, jo, l'Espectador estem asseguts veient Angustia: a un altre moment, en sortir la nena de la sala, veiem al fons del passadís la pel·lícula de dinosaures (P-3 en P-2) que sembla ocupar la pantalla de la sala de P-2, mentre que el pati de butaques apareix multiplicat per dues.

La construcció en abisme d'aquest pla té una conseqüència lògica molt clara: si l'esquema de pantalla-espectador es perllonga cap enllà -anant de P-1, la pel·lícula més propera a l'Espectador, a P-3, que és la pel·lícula dins de la pel·lícula (P-2) dins de la pel·lícula (P-1) -, també ha de perllongar-se cap a aquí, en direcció a tu, a mi, a l'Espectador. Aquí cobra tot el seu sentit un pla fugaç que gairebé passa desapercebut en el caos: l'Assassí de P-1 dispara al senyal de "Exit" ("Sortida") que hi ha en la porta de la sala i ho trenca. No hi ha sortida possible: Bigas Luna ha aixecat una nova paret darrere nostre.

Weinrichter, Antonio. La Línea del vientre: el cine de Bigas Luna. [Gijón]: Festival Internacional de Cine de Gijón, 1992.
 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

• Alegre, Luis [et al.]. Bigas Luna: la fiesta de las imágenes. Huesca: Festival de Cine de Huesca, 1999.
• Angustia (DVD). Valladolid: Divisa Home Video, DL 2008.
• Bigas Luna. Angustia. “Fotogramas”, núm. 1727 (feb. 1987), pàg. 64-65.
• Bigas Luna. Mirada al món de Bigas Luna. Barcelona: Laertes, cop. 1989.
• Calleja, Pedro. Angustia. “Fotogramas”, núm. 1729 (abr. 1987), pàg. 16.
• Casas, Quim. Angustia: entre la ficción y la ilusión. “Dirigido por”, núm. 143 (enero 1987), pàg. 18-20.
• Lenne, Gérard; Bassan, Raphaël; Merrick, Hélène. Angoisse. Bigas Luna. “Revue du Cinéma”, núm. 448 (avr. 1989), pàg. 24,56-61.
• Sanabria, Carolina. Bigas Luna: el ojo voraz. Barcelona: Laertes, 2010.
• Seguin, Jean-Claude [et al.]. Le Cinéma de Bigas Luna. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail: Cinespaña, 2001.
• Seguin, Jean-Claude. Angustia (Bigas Luna, 1987) o los rostros sin ojos. “Studies in Spanish & Latin American Cinemas”, vol. 13, núm. 1 (2016), pàg. 17-32.
• Weinrichter, Antonio. La Línea del vientre: el cine de Bigas Luna. [Gijón]: Festival Internacional de Cine de Gijón, 1992.