After Hours

L’any 1983 Martin Scorsese estava a punt de començar el rodatge a Israel de The Last Temptation of Christ (1988). Feia dos anys que treballava en l’adaptació cinematogràfica del llibre de Nicos Kazantzakis, l’autor de Zorba, el grec. Paul Schrader havia escrit el guió. Amb el seu vist i plau, Jay Cocks l’havia reescrit. Després d’un càsting de nou mesos, la productora ja s’havia gastat més de quatre milions de dòlars. De sobte, però, havia esclatat l’escàndol. El reverend Jerry Falwell, pastor evangèlic integrista i telepredicador de gran audiència, havia iniciat una campanya en contra dels continguts blasfems d’una pel·lícula que encara no existia. Per acabar-ho d’arreglar, el poderós Salah Hassanein, el poderós director de la cadena de cinemes United Artist Theatres assegurava que la pel·lícula no es passaria a les seves sales ni a la cadena HBO.

Tot i les maniobres conciliadores de Scorsese, la productora va donar per conclòs el projecte. Hi ha qui diu que el boicot integrista només era un pretext per retirar-se del projecte després de l’estrepitós fracàs comercial de The King of Comedy (1983).

En tot cas, Scorsese es va trobar amb la necessitat de guanyar diners i demostrar a les productores que era capaç, si volia, de tornar a filmar un èxit comercial. A través del seu advocat, Jay Julian, li va arribar un guió escrit per un principiant, Joe Minion, titulat A Night in Soho. Els drets del guió eren de la productora Double Day, en mans d’Amy Robinson (Teresa a Mean Streets, 1973) i Griffin Dune, el protagonista d’ After Hours.

Després de l’avortament de The Last Temptation of Christ en nom de la puresa cristiana, es fa difícil pensar que, més enllà del guió de Minion i més enllà de les necessitats econòmiques, Scorsese no aprofités la història que tenia entre mans per parlar d’un fenomen que ara, amb Donald Trump a la Casablanca, és evident i que aleshores ja començava a ser temible: l’auge de la intransigència vers la diferència i la psicosi col·lectiva, com a instrument de l’ordre polític i econòmic.

Si a The King of the Comedy, la psicosi del protagonista es centra en el fenomen fan, generat per la societat de masses i els mass media (no feia gaire de l’assassinat de John Lennon a Nova York), a After Hours, en to de comèdia si es vol, aquesta psicosi és tractada com a fenomen col·lectiu. Adquireix, vista ara, una importància que en el seu moment potser es va entendre més com a estratègia de guió per fer rodar la trama: la patrulla urbana, a la cacera de lladres, que persegueix al protagonista durant tota la nit.

A grans trets, la pel·lícula explica l’accidentada nit d’un informàtic, Paul Hackett (interpretat per Griffin Dune), al Soho de Nova York. Com no podia ser d’una altra manera, el motiu per abandonar la seguretat d’una rutina avorrida i solitària, és el desig sexual. Mentre sopava sol al bar de sota de casa, Paul ha conegut a una estranya noia, guapa i al·lucinada, Marcy (Rosanna Arquette), que li ha explicat que viu al loft d’una escultora, Kiki (Linda Fiorentino) que fa uns petjapers pop amb forma de panellet. Comprar-ne un és l’excusa perfecte per baixar al Soho. A partir d’aquí s’encadenaran tota mena de peripècies en les que Paul haurà de relacionar-se amb tota mena de neuròtics: Julie (enorme Teri Garr), una cambrera maltractada per la vida, innocent i susceptible; Gail (Catherine O’Hara) una agressiva justiciera que no admet un no per resposta; Tom (John Heard), amo d’un bar i nòvio de Marcy, molt preocupat per l’onada de robatoris; o la maternal i fràgil June (Verna Bloom) que paradoxalment, acabarà salvant a Paul, capturant-lo.

Com apuntàvem més amunt, allò que lliga totes les peripècies, el motor que mou a Paul d’una aventura a la següent, és la patrulla urbana de veïns a la caça del lladre. Paul és identificat com a lladre pel simple fet de ser estrany per als veïns. A partir de mitja pel·lícula, assistirem als intents, sempre infructuosos, de Paul per tornar a casa i fugir de la torba de fanàtics irracionals que el vol linxar. És mentre escapa que Paul  coneix nous personatges i es troba amb nous problemes. Tanmateix, el guió és prou hàbil per teixir una teranyina de relacions entre les diferents situacions i personatges, una teranyina prou gran per esdevenir, ella mateixa, paràbola d’un Paul atrapat com una mosca. Així, per posar dos exemples, el regal que Julie, la cambrera, li vol fer a Paul, és un dels panellets-escultura de Kiki. O la calavera del tatuatge que porta Marcy és la del clauer de Tom, el cambrer, que finalment resulta ser el seu nòvio. La densitat de la xarxa de relacions accentua la idea de cos estrany atrapat en un medi desconegut.

Woody Allen, un altre director amb una obra molt lligada a Nova York, pels mateixos anys, una mica després, també fa referència a  l’integrisme soterrat de la patrulla urbana. Ens referim a Shadows and Fog (Woody Allen, 1991) on la patrulla urbana també té un paper actiu en el desenvolupament de la història. Pel que fa a la patrulla de veïns de Scorsese, si bé al principi podria semblar còmica, acabarà esdevenint amenaça homicida. En plena fugida, Paul llegeix en un diari que pocs dies abans, la turba ha matat un sospitós desfigurant-lo a cops.

Entre la turba, un detall especialment significatiu: alguns dels potencials linxadors, lluny de tenir un aspecte temible, semblen inofensius. La violència ja no la practiquen només els delinqüents que Scorsese ens havia mostrat a pel·lícules com Mean Streets (1973) o Taxi Driver (1976). En realitat, la patrulla urbana a After Hours és la versió gregària del justicier Travis Bickle a Taxi Driver. Dues variants de la mateixa visió neoliberal de la justícia, al marge de la llei i de l’Estat.

Al capdavall, After Hours és una pel·lícula sobre la por. Per suposat la por dels veïns; però també la por de les dones neuròtiques que Paul Hackett es va trobant en el seu particular periple pel Soho; i, en darrer terme, també la por del protagonista, més aviat mesquí en les seves apreciacions de la vida. Una por, en realitat existencial, indissolublement lligada a la soledat de la gran ciutat. Pensem en la precisió de Scorsese a l’inici de la pel·lícula filmant la soledat de Paul al seu apartament.

Encara que la pel·lícula es mantingui en un registre de faula moral i no en faci referència explícita, la situació que dibuixa Scorsese és clara respecte el context històric: el procés de gentrificació dut a terme al Dowtown de Manhattan des de finals dels seixanta i que ara, a mitjans dels vuitanta, culmina en plena era yuppie. Un procés d’especulació i neteja en què es declara obertament la guerra als pobres. La neteja social gairebé adquireix les dimensions d’una guerra. Els disturbis de l’agost de 1988 a Tomkin Square seran una de les darreres batalles dels veïns del Lower Manhattan, contra el procés de gentrificació dut a terme per l’administració i els especuladors immobiliaris. En aquest sentit, la localització triada per Scorsese no és innocent. El Soho, com el Lower East Side (veïns tots dos del Little Italy que Scorsese tant bé coneix) és un barri a punt de desaparèixer, colonitzat pels executius de Park Avenue. La inseguretat urbana, dèiem, és la gran coartada abans de la gran neteja.

De Gentrificació n’ha parlat Neil Smith i Mike Davis, per citar-ne tant sols dos, però en realitat només cal observar el nostre entorn més immediat, Barcelona, per entendre de què ens parla, també, Scorsese. L’extinció sistemàtica d’un món, suposadament caduc, endarrerit, perillós i brut; per una nova Barcelona, neta, guapa, comprable, esterilitzada i apte per esdevenir un parc temàtic sense perills reals, sense veïns reals, una Barcelona morta. Paul Hacket, executiu informàtic, és el nou Nova York enfrontant-se a un substrat que encara cueja i que, des de la seva posició, esdevé infern incomprensible.

Ramon Faura Coll (Elisava)