Dossier Film (INCLUIDO EN La dimensió social i política del cinema)
Kameradschaft
Fitxa tècnica
La crítica diu
Un cop mort Lupu Pick al març de 1931, Pabst va ser reclamat per a substituir al gran realitzador a la presidència de la "Dachorganisation der filmschaffenden Künstler Deutschlands" (Dacho), l’organització professional de treballadors de cinema més important d’Alemanya. Aquest càrrec li dóna noves preocupacions, que intenta traduir artísticament en allò que ell mateix va anomenar “progrés cap a conclusions socials”. Va pensar a fer una biografia del revolucionari haitià Toussaint Louverture (1743-1803), que va arribar a general lluitant per la llibertat dels esclaus i que va acabar els seus dies a una presó francesa. Però un amic li recomanà el relat anomenat “Fraternitat, sala número 6” que va llegir entre els presentats a un concurs literari. Es tractava d’una obra de l’escriptor d’extrema esquerra Karl Otten, que s’inspirà en la catàstrofe que va ocórrer l’any 1906 a la mina francesa de Courrières, on una explosió de grisú va produir 1.100 víctimes, i van anar a l’auxili, aconseguint superar tots els entrebancs fronterers, els miners alemanys de la Westfàlia.
Si el mateix tema de la catàstrofe ja va atraure Pabst per les seves possibilitats dramàtiques al cel.luloide, el fet de la col.laboració francoalemanya davant del dolor, superant les barreres polítiques i econòmiques, li va semblar que encaixava perfectament amb el seu propòsit com a signe del corrent de comprensió iniciada sis anys abans a la Conferència de Locarno. Un altre al.licient es trobava en fer una pel.lícula de masses, però molt diferent de les que havien fet els realitzadors soviètics davant la sorpresa de tot el món. En aquest nou film no hi hauria una intriga pròpiament dita, com tampoc va haver-n'hi a Westfront 1918 (G.W. Pabst, 1930).
Fernández Cuenca, Manuel. G.W. Pabst. Madrid: Filmoteca Nacional de España, 1967.
Amb Kameradschaft, Pabst torna a ser ell mateix. El seu innat sentit de la realitat es reafirma de cop en l’episodi de la sala de bany. El baf de les dutxes ho envolta tot: els miners estan despullats, i les robes pengen d’un cel ras distant; és com si la fantasmagòrica massa de bestiars morts es balancegessin per sobre de la tènue lluminositat del grup de cossos humans ensabonats. Res en aquest episodi traeix l’escenificació. El públic sembla presenciar un dels arcans de la vida diària. La mina construïda a l’estudi dóna la completa il.lusió de roques subterrànies. Ernö Metzner, que va realitzar els decorats, va fer notar que les preses reals d’un veritable desastre miner mai haguessin produït una impressió tan convincent: “En aquesta instància, la natura no podia haver estat utilitzada com a model per l’artifici”. L’esfereïdora realitat és inseparable de l’halo amb la que rodeja la nostra imaginació. Una de les preses en tràveling que explora la mina s’encadena suaument d’un conglomerat de bigues i muntants trencats a un ombrívol paisatge de pedra, il.luminat sobtadament per una llum inexplicable.
Fins i tot els detalls menors graviten d’una manera especial al film. Després de l’explosió, el poble atemorit es llança cap a la mina, excepte un astre aïllat, detingut indiferentment davant del seu aparador, que només conté un maniquí d’home. Una presa revela la similitud entre totes dues figures, expressant que el sastre està igualment exempt de vida. En aquells dies, semblava impossible realitzar escenes de masses proletàries sense copiar als russos. Quan una multitud frenètica intenta atacar la porta de la mina francesa, la cara atemorida del vigilant es veu circumdada pels braços nus dels seus assaltants. Aquest primer pla hagués pogut aparèixer a qualsevol pel.lícula de Pudovkin.
Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Barcelona: Paidós, 1985.
Bibliografia
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
- Berman, Russell A. A Solidarity of Repression: Kameradschaft (1931). En The Films of G.W. Pabst: an extraterritorial cinema. Eric Rentschler (ed.). New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1996. Pàg. 116-124.
- Camaradas. En Sánchez-Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918-1933. Madrid: Verdoux, 1990. pàg. 382-384.
- [Carbón]. En Fernández Cuenca, Carlos. G.W. Pabst. Madrid: Filmoteca Nacional de España, 1967. Pàg. 44-48.
-
Dumas, Louise A. Pabst et la guerre de 14: prouesses d'un agent double du cinéma. “Positif”, núm. 638 (avr. 2014), pàg. 98-99.
- Kameradschaft. En Borde, Raymond ; Buache, Freddy ; Courtade, Francis. Le cinéma réaliste allemand. Lyon: SERDOC, 1964. Pàg. 165-180.
- Kameradschaft. En Kardish, Laurence. Weimar cinema, 1919-1933: daydreams and nightmares. New York: MOMA, cop. 2010. Pàg. 178-179.
- [Kameradschaft]. En Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler: historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, 1985. Pàg. 223-226.
- Kameradschaft. La Tragédie de la mine. En Fantastique et réalisme dans le cinéma allemand: 1912-1933. Bruxelles: Musée du Cinéma, 1969. Pàg. 108-108bis.
- Kameradschaft et L’Atlantide. En Buache, Freddy. G.W. Pabst. Lyon: Premier Plan, [1965]. Pàg. 69-77.
- Sauvaget, Daniel. Quatre films de G.W. Pabst. “Image et Son”, núm. 359 (mars 1981), pàg. 43-48.
- La Tragedia della miniera. En Groppali, Enrico. Georg W. Pabst. Firenze: La nuova Italia, 1983. Pàg. 76-79.
- La Tragédie de la mine (Kameradschaft). En Vingt ans de cinema allemand 1913-1933. Jean-Loup Passek (ed.). [Paris]: Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, DL 1978. Pàg. 115.
Un any abans de rodar Kameradschaft, a Westfront 1918 (1930), G.W. Pabst realitzava un dels films antibel•licistes més emblemàtics de la història del cinema que coincidia en el temps amb un altre títol significatiu de plantejament similar, All Quiet on the Western Front (Lewis Milestone, 1930). Ambdues pel•lícules convertien les trinxeres del camp de batalla de la Primera Guerra Mundial en el motiu central del seu plantejament de posada en escena; la trinxera com a espai fronterer que geometritza el caos del paisatge de la guerra i exerceix de passatge entre la vida i la mort, l’amic i l’enemic, allò salvatge i allò civilitzat... En un període d’entreguerres on les conseqüències de la Gran Guerra estaven absolutament latents, la imatge dels soldats a les trinxeres esdevé en les dues pel•lícules una de les imatges més significatives per descriure l’Europa dels anys 30, atemorida per les convulsions politicosocials que s’estaven desenvolupant en els diferents països que havien estat protagonistes del conflicte.
A Kameradschaft, les trinxeres de Westfront 1918 s’han convertit en els túnels d’una mina de carbó d’un poble francès, fronterer amb Alemanya, en la qual el foc i el gas són els principals enemics dels miners que hi treballen. Com es pot veure, la condició fronterera de la mina, com també els seus llargs túnels lúgubres i obscurs (on s’hi succeeixen contínues explosions), són una transposició del paisatge de les trinxeres de la Primera Guerra Mundial a un film, aparentment allunyat del gènere bèl•lic. Aquesta idea queda molt ben il•lustrada quan un dels miners francesos en confon un altre amb un soldat enemic perquè duu una màscara de gas que li amaga el rostre. Per uns instants, a través d’un flash-back, retornem al front de batalla de 1918. Pabst és molt clar en la seva exposició: el trauma de la guerra encara està present.
Malgrat que Kameradschaft parteix d’un fet històric real, l’ajuda de miners germànics en el rescat d’uns miners francesos, empresonats en una mina després d’una explosió de gas, la intenció del cineasta austríac és la de situar la fraternitat d’aquest gest en el punt central del relat. Per aquest motiu trasllada aquesta catàstrofe minera a l’època de postguerra, reivindicant la necessitat d’entendre que, més enllà de les banderes i les nacionalitats, tots som persones davant de la tragèdia. “Un miner és un miner” afirmarà un dels del bàndol germànic quan se li qüestioni l’acció de cooperar en el rescat dels seus homòlegs francesos. La mina que recrea G.W. Pabst, a través d’un realisme extrem, està plena de detalls que contenen la memòria de la guerra, com si literalment se’ns digués que els rancors pels ultratges soferts, entre vencedors i vençuts, estiguessin només soterrats, però no eradicats; a punt per sortir a la superfície en qualsevol moment. No hi ha dubte que la idea d’Europa (França i Alemanya com dos dels seus eixos vertebradors), en un film on el francès i l’alemany són les llengües parlades, està implícitament present.
Potser això explicaria el fracàs que, segons apunta Siegfried Kracauer, va tenir la pel•lícula tant en un país com un altre, evidenciant que el missatge de fraternitat entre pobles que volia transmetre Pabst, especialment en el seu clímax final, no seria escoltat. Tant en la riquesa d’escoltar diferents llengües com en la voluntat de situar a la classe obrera i popular com a principal protagonista, el film del cineasta austríac anticipa algunes qüestions que Jean Renoir posarà sobre la taula a La grande illusion (1937), un altre al•legat pacifista i humanista que no serà escoltat, convertint-se en un dels films pre-figuradors de la Segona Guerra Mundial. Els anys 30, convulsos ideològicament i socialment, queden molt ben dibuixats entre l’interval del film de Pabst i el de Renoir: manifestos fílmics que exerceixen de crònica d’una tragèdia, més que anunciada.
El cinema, doncs, convertit en un vehicle per a conscienciar políticament i socialment. Per últim, i no és qüestió menor, el film explicita també la seva condició de fronterer pel que fa al passatge del mut al sonor. El realisme amb el qual Pabst impregna el film es veu reforçat per un meticulós treball de so, no solament en la qüestió de les dues llengües parlades, sinó també pel que fa al paisatge sonor de la mina que tindrà un rol significatiu en la conducció de la història. Això, unit als continus moviments de càmera amb els quals el director tracta d’apropar-nos al màxim al dramatisme de la història demostren l’herència tècnica del cinema alemany dels anys 20, a la vegada que certifiquen la deixada enrere de l’estil expressionista per part del director. Les llums i les ombres, les deformacions dels escenaris pròpies del caligarisme, han quedat anacròniques. El realisme extrem, mostrat per exemple en l’escena de les dutxes de la mina germànica, s’imposa com la forma i l’estil a través del qual fer la crida pacifista al món. Crida que, malauradament, quedaria presonera en l’interior obscur i lúgubre de la mina.
Alan Salvadó (Universitat Pompeu Fabra)