À nos amours

A primera vista no hi ha res en la trama de la història que ens pugui atreure prou: una situació banal, un drama com el que està acostumada a viure cada família en la seva intimitat; en el fons no hi  ha res especialment original, res que pugui sorprendre'ns des del punt de vista de la narració, de l'anècdota. No obstant això, poques vegades en finalitzar una projecció, al moment fatídic en què s’encenen els llums de la sala, l'emoció ens haurà embargat tan bé. Com diu Pialat: «La banalitat és el tema més difícil d'abordar», o «sempre he tingut la impressió de ser com un compositor que pot fer una òpera d'un llibret qualsevol». La seva última pel·lícula, A nous amours, no és més que això: una òpera de sentiments fugaços, un cicló de solituds vanes. Però anem a per parts. Des del seu primer llarg en 1969, L'enfance nue, tota l'obra de Pialat està habitada per, o gira al voltant de, la família, com el cinema de Ford o el d’Ozu. Com el primer, el realitzador francès reflecteix els problemes de relació d'una comunitat a través del retrat exacte i detallat d'un nucli social més reduït.

Del segon, si les diferències entre tots dos són evidents, posseeixen ambdos la mirada del pintor, treballant de pel·lícula a pel·lícula en el mateix tema, però afegint nous matisos, pinzellades gairebé imperceptibles que a poc a poc van configurant el seu propi paisatge. Sobre pintura les citacions abunden en la pel·lícula: es discuteixen les qualitats o defectes de Picasso (escena memorable), es parla de la sensualitat de Bonnard, pintor preferit de Suzanne, o d'altres valors no justament benvolguts com els de Douanier Rousseau, etc. Aquesta inquietud plàstica es transparenta obligatòriament en la composició de l'enquadrament, en una imatge més neta, més nítida que en les anteriors pel·lícules de Pialat, una fotografia de tons calents, sensuals (sobretot la primera part, rodada en el Sud, prop de la costa), de colors més vius. Establiria fins i tot una similitud de certs plànols estàtics d'interior (Suzanne asseguda a la vora del llit amb un quimono vermell) amb certs quadres de Tiziano. Si hi ha alguna cosa no obstant això del que defuig constantment el autor, així ho ha declarat diverses vegades, és d'un esteticisme gratuït que salti a la vista. La seva posada en escena s'ha de notar el menys possible. Llavors, com fer perquè l'emoció arribi a l'espectador?

El cinema de Pialat és un art de la captura. El seu ideal és el plànol únic en el qual s'expressa un punt de vista sobre una cosa que es produeix en el mateix instant. Quan es talla, es fragmenta o es torna enrere, aquesta veritat s'esfuma perquè es torna a començar el que per definició no es produeix més que una vegada. Des de Bazin sabem que aquesta tècnica s'exerceix en el documental i que el cineasta abans de llançar-se a la ficció ha cremat molts metres de reportatge. En A nos amours la càmera està a l'aguait per atrapar en llargs plans seqüència el paroxisme d'una situació, un moment d'intensitat límit, irrepetible, en la que els actors (per cert, excepcionals) porten la càrrega emocional a un punt d'ebullició permanent. Serveixin d'exemple totes les escenes en les quals Suzanne, Robert i la seva mare intercanvien cops amb una violència inusitada, a la vora mateixa de la histèria.

La complicitat de Jacques Loiseleux (director de fotografia), el seu sentit de la precisió i de la improvisació que tant estima Pialat en un plató, fa suposar que tindrem tàndem professional per a estona. El cinema de Pialat és també un art de l'el·lipsi, un muntatge de plans tallats amb destral, sense contemplacions. Tot el que no condueix a l'essencial és abolit, cau per la seva falta de pes. La comprensió d'algunes escenes no és del tot evident i falten referències temporals, però aquesta gosadia en comptes de dificultar la percepció de la història li afegeix «un nouveau charme, un efecte de sorpresa que manté a l'espectador en suspens.

Salaberria, Íñigo. A nuestros amores. “Casablanca”, núm. 38 (feb. 1984), pàg. 5-6.